Eu acredito que o grande absurdo do absurdo é a não coadunação fala/atitude. Somos de uma tamanha displicência que isso acaba me levando a inércia, por ser tão pesada. Deixemos de ser hiprocritas!
Tento reagir ao absurdo que tenho que engolir cotidianamente,mas assim como Vladimir e Estragon não consigo me mexer, apenas sonho em um dia me mexer."VAMOS!NÃO PODEMOS.TEMOS QUE ESPERAR GODOT."
segunda-feira, 26 de abril de 2010
quinta-feira, 15 de abril de 2010
A autobiografia do artista de teatro e os três eixos norteadores da arte
Gostaríamos de iniciar este texto lembrando uma das sábias sabatinas e/ou discursos de Sócrates em que discorre acerca da transmissão da virtude através da observação .
Ao contrário das habilidades, as virtudes necessitam ser vivenciadas, praticadas efetivamente na vida e mostradas por atos e palavras. Nada garante que a virtude foi assimilada senão a observação, feita por outrem, sobre a trajetória da vida. E a apropriação da virtude (ou de qualquer bem moral) acaba por ser feita de forma particular, única, intransferível, segundo a vida de cada um. Como aprendemos no Mênon, somente o exemplo de uma vida virtuosa serve à propagação da virtude. ( PLATÃO, p.45, 2002)
No processo de aprendizagem do artista de teatro, aqui especificamos a função ATOR, lança-se mão amiúde desse recurso, a observação, bem como a escuta. Aqui abro um parênteses para uma fala do personagem Vladimir em “Esperando Godot” onde ele fala: “Quem faz força, escuta!”Esses dois recurso são primordiais na aquisição de conhecimento no que diz respeito ao âmbito artístico. Observar e não imitar, escutar bem para que consiga verter algo plausível. O exemplo é para termos um norte para onde deve-se ir.Em suma, antropofagia-se,como já dizia o glorioso Oswald de Andrade.
No âmbito escolar esse processo de aprendizado, e aqui englobamos o ensino, é bastante similar. É comum, em São Luis do Maranhão, artistas que arriscam-se numa sala de aula; onde a historia, a literatura, a estética teatral são sempre faladas sempre numa perspectiva do outro; fala-se de movimentos estéticos europeus, asiáticos ou até mesmo do Brasil no entanto fala-se de artistas de outra cidades e não da cidade natal, ou até mesmo de si enquanto operário da arte, enquanto contribuinte do fazer teatral contemporâneo.
Falar de si, abrindo mão do egocentrismo, para alguns é bastante complicado. Há atores que, ao falar de si, como exemplo, sai da trilha do conteúdo solicitado ,mergulhando no triste poço do exibicionismo barato.
Ter o compromisso com o aluno que vai ter o professor como instrumento de absorção de conteúdo é fundamental
Falar de si, autobiografia, não muito raro, fascina. Raros são os que se aiguram indiferentes diante das vicissitudes de uma vida. Poucos conseguem manter-se alheios a embates, fracassos e vitórias vividos nas existências alheias.
Por que tanto fascina as autobiografias, sobretudo no que tange no ensino de Arte? Antes, talvez se devesse perguntar: por que fascinam as trajetórias individuais? A fascinação não advém da singularidade? Provavelmente. Cada vida é una, indivisível, irrepetível, intransmissível. Expor-se enquanto objeto de análise, apreciação e discussão, talvez seja uma dos grandes objetivos dentro de uma sala de aula. Um objeto próximo desses alunos, onde possam perguntar os “por quê” e “como” que tanto ronda nossas cabeça ao nos depararmos com algo novo. Esse educador ,de uma realidade mais próxima, vai ajudá-los a contextualizar e tronar mais claro e viável aquilo que até então apresentava-se tão distante, impossível.
Ninguém fala de si em vão,pelo menos presume-se. Mas com finalidades precisas: exaltar, criticar, demolir, descobrir, renegar, apologizar, reabilitar, santificar, dessacralizar. Tais finalidades e intenções fazem com que retratar vidas, experiências singulares, trajetórias individuais se transforme, intencionalmente ou não, numa “pedagogia do exemplo”. A força educativa de um relato biográfico é inegável.
Postular a instrumentalidade educativa da autobiografia coloca-nos em face de alguns problemas, tanto de natureza geral, relativos ao EU do indivíduo, quanto específicos, relacionados com sua abordagem na relação com a educação.
Tratar-se-á do individual, da trajetória de uma dada vida, específica, concreta. A educação, por seu turno, embora lidando com cada indivíduo, trata do coletivo: dos conhecimentos, normas, valores etc., com os quais esse ser individual irá participar da vida dos discentes, isto é, da instância coletiva; ver-se enquanto objeto de apreciação, contextualização e uma possível produção. Como havíamos dito acima, tudo isso é uma antropofagização.
Tendo em vista todas essas questões, dependerá da experiência de vida consistente do arte-educador como exemplaridade educativa. Afinal, trata-se de utilizar o individual em benefício do coletivo, de fazer com que as experiências, vivências e realizações de um indivíduo sejam apropriadas pelo um conjunto de alunos, tanto em seu âmbito formal e sistemático - a escola - quanto, especialmente, no sentido educativo mais amplo – na apreciação de peças e apreensão da linguagem teatral.
A importância específica da biografia como instrumento educativo parece óbvia, pois é nos exemplos de vivências humanas reais que a educação vai buscar os modelos com os quais procura forjar a imagem de homem a ser formado pela educação. Porém, filosoficamente falando, o óbvio não pode ser ponto de chegada, mas de partida. Além de constatar a instrumentalidade educativa explícita na maioria das biografias, é necessário ir além, procurando desvendar as motivações por detrás dessa utilização dos relatos de vida.[...] A educação, na qual sempre se estabelece uma tensão entre a heterogeneidade do individual e a homogeneidade do social, tem nas biografias um instrumento valioso - único, aliás, que se presta ao teste de suas teorias na experiência insubstituível e insuperável da vida concreta -, além de constituir-se num manancial inesgotável para as exemplificações. Por isso, torna-se relevante estudar a biografia em sua instrumentalidade educativa. .(CARINO, Sociedade e Educação, 1999)
REFERÊNCIA
PLATÃO. A República. Trad. Pietro Nassetti. São Paulo: Ed. Martin Claret, 2002 .
CARINO, Jonaedson. A biografia e sua instrumentalidade educativa. Educação e Sociedade. Campinas. Ed. Campinas. 1999
Gostaríamos de iniciar este texto lembrando uma das sábias sabatinas e/ou discursos de Sócrates em que discorre acerca da transmissão da virtude através da observação .
Ao contrário das habilidades, as virtudes necessitam ser vivenciadas, praticadas efetivamente na vida e mostradas por atos e palavras. Nada garante que a virtude foi assimilada senão a observação, feita por outrem, sobre a trajetória da vida. E a apropriação da virtude (ou de qualquer bem moral) acaba por ser feita de forma particular, única, intransferível, segundo a vida de cada um. Como aprendemos no Mênon, somente o exemplo de uma vida virtuosa serve à propagação da virtude. ( PLATÃO, p.45, 2002)
No processo de aprendizagem do artista de teatro, aqui especificamos a função ATOR, lança-se mão amiúde desse recurso, a observação, bem como a escuta. Aqui abro um parênteses para uma fala do personagem Vladimir em “Esperando Godot” onde ele fala: “Quem faz força, escuta!”Esses dois recurso são primordiais na aquisição de conhecimento no que diz respeito ao âmbito artístico. Observar e não imitar, escutar bem para que consiga verter algo plausível. O exemplo é para termos um norte para onde deve-se ir.Em suma, antropofagia-se,como já dizia o glorioso Oswald de Andrade.
No âmbito escolar esse processo de aprendizado, e aqui englobamos o ensino, é bastante similar. É comum, em São Luis do Maranhão, artistas que arriscam-se numa sala de aula; onde a historia, a literatura, a estética teatral são sempre faladas sempre numa perspectiva do outro; fala-se de movimentos estéticos europeus, asiáticos ou até mesmo do Brasil no entanto fala-se de artistas de outra cidades e não da cidade natal, ou até mesmo de si enquanto operário da arte, enquanto contribuinte do fazer teatral contemporâneo.
Falar de si, abrindo mão do egocentrismo, para alguns é bastante complicado. Há atores que, ao falar de si, como exemplo, sai da trilha do conteúdo solicitado ,mergulhando no triste poço do exibicionismo barato.
Ter o compromisso com o aluno que vai ter o professor como instrumento de absorção de conteúdo é fundamental
Falar de si, autobiografia, não muito raro, fascina. Raros são os que se aiguram indiferentes diante das vicissitudes de uma vida. Poucos conseguem manter-se alheios a embates, fracassos e vitórias vividos nas existências alheias.
Por que tanto fascina as autobiografias, sobretudo no que tange no ensino de Arte? Antes, talvez se devesse perguntar: por que fascinam as trajetórias individuais? A fascinação não advém da singularidade? Provavelmente. Cada vida é una, indivisível, irrepetível, intransmissível. Expor-se enquanto objeto de análise, apreciação e discussão, talvez seja uma dos grandes objetivos dentro de uma sala de aula. Um objeto próximo desses alunos, onde possam perguntar os “por quê” e “como” que tanto ronda nossas cabeça ao nos depararmos com algo novo. Esse educador ,de uma realidade mais próxima, vai ajudá-los a contextualizar e tronar mais claro e viável aquilo que até então apresentava-se tão distante, impossível.
Ninguém fala de si em vão,pelo menos presume-se. Mas com finalidades precisas: exaltar, criticar, demolir, descobrir, renegar, apologizar, reabilitar, santificar, dessacralizar. Tais finalidades e intenções fazem com que retratar vidas, experiências singulares, trajetórias individuais se transforme, intencionalmente ou não, numa “pedagogia do exemplo”. A força educativa de um relato biográfico é inegável.
Postular a instrumentalidade educativa da autobiografia coloca-nos em face de alguns problemas, tanto de natureza geral, relativos ao EU do indivíduo, quanto específicos, relacionados com sua abordagem na relação com a educação.
Tratar-se-á do individual, da trajetória de uma dada vida, específica, concreta. A educação, por seu turno, embora lidando com cada indivíduo, trata do coletivo: dos conhecimentos, normas, valores etc., com os quais esse ser individual irá participar da vida dos discentes, isto é, da instância coletiva; ver-se enquanto objeto de apreciação, contextualização e uma possível produção. Como havíamos dito acima, tudo isso é uma antropofagização.
Tendo em vista todas essas questões, dependerá da experiência de vida consistente do arte-educador como exemplaridade educativa. Afinal, trata-se de utilizar o individual em benefício do coletivo, de fazer com que as experiências, vivências e realizações de um indivíduo sejam apropriadas pelo um conjunto de alunos, tanto em seu âmbito formal e sistemático - a escola - quanto, especialmente, no sentido educativo mais amplo – na apreciação de peças e apreensão da linguagem teatral.
A importância específica da biografia como instrumento educativo parece óbvia, pois é nos exemplos de vivências humanas reais que a educação vai buscar os modelos com os quais procura forjar a imagem de homem a ser formado pela educação. Porém, filosoficamente falando, o óbvio não pode ser ponto de chegada, mas de partida. Além de constatar a instrumentalidade educativa explícita na maioria das biografias, é necessário ir além, procurando desvendar as motivações por detrás dessa utilização dos relatos de vida.[...] A educação, na qual sempre se estabelece uma tensão entre a heterogeneidade do individual e a homogeneidade do social, tem nas biografias um instrumento valioso - único, aliás, que se presta ao teste de suas teorias na experiência insubstituível e insuperável da vida concreta -, além de constituir-se num manancial inesgotável para as exemplificações. Por isso, torna-se relevante estudar a biografia em sua instrumentalidade educativa. .(CARINO, Sociedade e Educação, 1999)
REFERÊNCIA
PLATÃO. A República. Trad. Pietro Nassetti. São Paulo: Ed. Martin Claret, 2002 .
CARINO, Jonaedson. A biografia e sua instrumentalidade educativa. Educação e Sociedade. Campinas. Ed. Campinas. 1999
terça-feira, 13 de abril de 2010
Hyphocrités
Gilberto dos Santos Martins, Licenciatura em Teatro- UFMA
O trabalho do ator é um assunto que muito chama atenção dos especialistas. Mas antes de discutirmos o ofício desse elemento essencial da arte teatral devemos definir o conceito de “ator”.
São várias as definições e/ou conceitos; que variam de acordo com as circunstâncias.
O que é o” ser” ator?
Um gravador que decora o texto?
Uma vitrola que repete a fala?
Um cesto de clichês confeccionados na inexpressividade do cotidiano?
Um instrumento que, noite pós noite, simplesmente reproduz as mesmas falas e marcações?
(A aprendizagem do Ator, p. 05, 1986)
Janô questiona essa função com bastante pertinência, pois em que consiste ser ator?
Imaginando que o teatro é uma arte ficcional , ou seja, materializa histórias que rondam apenas a imaginação, não eximindo a possibilidade do real ser presentificado. Esse ir e vir do real ao imaginário conta com um fascinante pacto entre os atores e os espectadores que estabelecem essa conivência, inconscientemente .Portanto, o ator tem o papel de extrema importância nessa troca.É ele que vai mediar o contato do público com a arte.Defini-se então que o ator é o ser que se pré-disponibiliza a libertar-se de sua vida cotidiana , de seus costumes , vaidades dando vazão à outra personalidade que não a sua. “ O ator está situado no âmago do acontecimento teatral. Ele é o vínculo vivo entre o autor do texto e o ouvido atento do espectador. O ator é o ponto de passagem de toda e qualquer vontade do encenador e de todas as diretivas do espetáculo.”(A formação do ator- um diálogo de ações, p. 07, 2003)
Por isso o ator necessita descarrega-se de todos os conceitos, preconceitos e pré- conceitos , obtendo a neutralidade mental e física tão almejada pelos teóricos modernos.
Surpreende-me bastante que boa parte das pessoas que se propõem a comungar dessa arte, que mais parece uma indústria de afetividade, não mergulham por completo, não obedecem a certos pré-requisitos descritos ao longo do deste texto, e que não foram estabelecidos pelo autor de texto mas sim pelos grandes mestres.
O ofício do ator é uma faca de dois gumes. Ora nos proporciona momentos de extremos prazeres e alegrias, inigualáveis, ora de grande frustração e sentimento de incompetência. Antes do momento da representação que é tão efêmero , o ator passa por momentos de muitas dificuldades , dificuldades essas são trabalhadas e estudadas para que no momento da atuação tudo saia perfeito.
Quando se fala em ator não podemos deixar de falar de Antonin Artaud; do seu rígido sistema de treinamento em busca da visualização do invisível.
Artaud foi buscar no Oriente uma forma de trabalho que ele até então não havia encontrado no Ocidente. Para Artaud o teatro, lugar onde se transmudam em coisas, o que mais importa é a encenação, porque através desta pode se exprimir materialmente , sobretudo fisicamente a finalidade de alcançar os sentidos. Através do sistema por ele pensado , denominado de “teatro da crueldade” o qual os atores a partir de treinamentos buscam alcançar um estado mental e uma disponibilidade física, como um pedaço de solo a ser fecundado. Ou seja, um estado de neutralidade total .Artaud propõe curar os espectadores, a cena deverá ser para o público uma “terapia para alma” , causando , assim, no espectador uma certa dependência ao tet5ro similar à de ir ao médico. A disciplina , o rigor no treinamento físico , a total dedicação ao ofício é bastante enfatizada e, penso que seja, imprescindível.
Segundo Heidegger: “ o ente, digamos a natureza no sentido mais amplo, não poderia rever-se de maneira alguma se não conseguisse ocasião de entrar num mundo. Por isso falamos de uma possível e ocasional entrada no mundo do ente. Entrada no mundo não é algo que ocorre no ente que entra, mas que “ acontece” “com” o ente.E esse acontecimento é o existir do ser-aí, que como existente transcende.Somente quando na totalidade do ente, o ente se torna “ mais ente” ao modo da temporalização do ser-aí, é dia e hora da entrada no mundo pelo ente. E somente quando acontece esta história primordial, a transcendência, isto é, quando ente com caráter do ser- no- mundo irrompe para dentro do ente, existe a possibilidade de o ente se revelar
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
JANUZELLI, Antonio, “Janô”. A aprendizagem do ator. São Paulo. Ática. 1986-96
SPRITZER, Mirna. A formação do ator- um diálogo de ações. Porto Alegre. Meditação, 2003
COPELIOVITCH, Andréa. Artaud e a utopia no teatro(artigo)
Gilberto dos Santos Martins, Licenciatura em Teatro- UFMA
O trabalho do ator é um assunto que muito chama atenção dos especialistas. Mas antes de discutirmos o ofício desse elemento essencial da arte teatral devemos definir o conceito de “ator”.
São várias as definições e/ou conceitos; que variam de acordo com as circunstâncias.
O que é o” ser” ator?
Um gravador que decora o texto?
Uma vitrola que repete a fala?
Um cesto de clichês confeccionados na inexpressividade do cotidiano?
Um instrumento que, noite pós noite, simplesmente reproduz as mesmas falas e marcações?
(A aprendizagem do Ator, p. 05, 1986)
Janô questiona essa função com bastante pertinência, pois em que consiste ser ator?
Imaginando que o teatro é uma arte ficcional , ou seja, materializa histórias que rondam apenas a imaginação, não eximindo a possibilidade do real ser presentificado. Esse ir e vir do real ao imaginário conta com um fascinante pacto entre os atores e os espectadores que estabelecem essa conivência, inconscientemente .Portanto, o ator tem o papel de extrema importância nessa troca.É ele que vai mediar o contato do público com a arte.Defini-se então que o ator é o ser que se pré-disponibiliza a libertar-se de sua vida cotidiana , de seus costumes , vaidades dando vazão à outra personalidade que não a sua. “ O ator está situado no âmago do acontecimento teatral. Ele é o vínculo vivo entre o autor do texto e o ouvido atento do espectador. O ator é o ponto de passagem de toda e qualquer vontade do encenador e de todas as diretivas do espetáculo.”(A formação do ator- um diálogo de ações, p. 07, 2003)
Por isso o ator necessita descarrega-se de todos os conceitos, preconceitos e pré- conceitos , obtendo a neutralidade mental e física tão almejada pelos teóricos modernos.
Surpreende-me bastante que boa parte das pessoas que se propõem a comungar dessa arte, que mais parece uma indústria de afetividade, não mergulham por completo, não obedecem a certos pré-requisitos descritos ao longo do deste texto, e que não foram estabelecidos pelo autor de texto mas sim pelos grandes mestres.
O ofício do ator é uma faca de dois gumes. Ora nos proporciona momentos de extremos prazeres e alegrias, inigualáveis, ora de grande frustração e sentimento de incompetência. Antes do momento da representação que é tão efêmero , o ator passa por momentos de muitas dificuldades , dificuldades essas são trabalhadas e estudadas para que no momento da atuação tudo saia perfeito.
Quando se fala em ator não podemos deixar de falar de Antonin Artaud; do seu rígido sistema de treinamento em busca da visualização do invisível.
Artaud foi buscar no Oriente uma forma de trabalho que ele até então não havia encontrado no Ocidente. Para Artaud o teatro, lugar onde se transmudam em coisas, o que mais importa é a encenação, porque através desta pode se exprimir materialmente , sobretudo fisicamente a finalidade de alcançar os sentidos. Através do sistema por ele pensado , denominado de “teatro da crueldade” o qual os atores a partir de treinamentos buscam alcançar um estado mental e uma disponibilidade física, como um pedaço de solo a ser fecundado. Ou seja, um estado de neutralidade total .Artaud propõe curar os espectadores, a cena deverá ser para o público uma “terapia para alma” , causando , assim, no espectador uma certa dependência ao tet5ro similar à de ir ao médico. A disciplina , o rigor no treinamento físico , a total dedicação ao ofício é bastante enfatizada e, penso que seja, imprescindível.
Segundo Heidegger: “ o ente, digamos a natureza no sentido mais amplo, não poderia rever-se de maneira alguma se não conseguisse ocasião de entrar num mundo. Por isso falamos de uma possível e ocasional entrada no mundo do ente. Entrada no mundo não é algo que ocorre no ente que entra, mas que “ acontece” “com” o ente.E esse acontecimento é o existir do ser-aí, que como existente transcende.Somente quando na totalidade do ente, o ente se torna “ mais ente” ao modo da temporalização do ser-aí, é dia e hora da entrada no mundo pelo ente. E somente quando acontece esta história primordial, a transcendência, isto é, quando ente com caráter do ser- no- mundo irrompe para dentro do ente, existe a possibilidade de o ente se revelar
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
JANUZELLI, Antonio, “Janô”. A aprendizagem do ator. São Paulo. Ática. 1986-96
SPRITZER, Mirna. A formação do ator- um diálogo de ações. Porto Alegre. Meditação, 2003
COPELIOVITCH, Andréa. Artaud e a utopia no teatro(artigo)
O artífice da arte da representação
Gilberto dos Santos Martins
(Estudante do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Maranhão)
Em todos os tempos , épocas e sociedades ,os aspectos destes são de uma forma ou de outra representados por sujeitos que estão imersos a esse tempo, quer seja através de formatos líricos, poéticos, quer seja através de manifestações.Tais fenômenos somente refletem o que é mais tendencioso nesse meio.
O homem da idade média, por exemplo, reagia à maneira medieval; o homem moderno à moderna .Entretanto, gostaríamos de enfatizar uma figura ,ou melhor, um elemento que , além de evidenciar seu tempo, demonstra-o de forma sistemática; e tem um trabalho rigoroso para representá-lo. Mas , também, representar a realidade não é uma regra, o seu trabalho é de uma profundidade que ultrapassa as barreiras do real invadindo o irreal, o fantástico, o sobrenatural,o abstrato, etc.
O que nos leva a dar tanto crédito a um sujeito desse? Por que devemos nos esforçar para entender situações que não sejam a nossa? Entender a irrealidade, o fantástico? E ainda mais pessoas treinadas para isso!
Desde os tempos mais remotos encontramos esse elemento que na Grécia antiga recebeu o nome de hipocrités, nome oriundo do verbo hipocrinestai que quer dizer “representar um personagem”.
Segunda a antropologia e a sociologia, vivemos de máscaras, mas máscaras sociais.A cada ambiente, atitudes, tomamos uma máscara diferente para nos expressar. Devemos ressaltar que, aqui não há a afirmação de que somos falsos, mas é que necessitamos dessas facetas para sobreviver. Por exemplo, não reagimos com nossos amigos da mesma forma que reagimos com nossos pais,mas nem por isso deixamos de ser verdadeiros com ambos. É como se fossemos personagens ; e é exatamente nessa composição que o artífice da arte de representar lança mão para nos mostrar o seu conteúdo .
No final do século XIX e início do século XX, surgem um senhor de origem russo e de nome artístico polonês bastante rigoroso e disciplinado , ele, desde sua infância tinha envolvimento com arte, sobretudo o teatro. Quando cresceu ,tornou-se um exímio artífice do teatro e deu origem a um sistema de treinamento que é difundido no mundo inteiro na atualidade. O russo que desenvolveu o sistema ,alvo de inúmeros equívocos no Ocidente , é chamado de Constantin Stanislásvski.
Os artífices do teatro que precederam a esse sistema obtinham um técnica que não era muito confiável, baseando-se apenas na inspiração, enquanto que a partir de Stanislávski, exigiu-se uma certa consciência cênica. A lapidação de seu trabalho vira tendência, não admitindo-se a partir de então um não acabamento da interpretação.
Após Stanislávski enveredaram na pesquisa dando outros olhares e aperfeiçoando : Vsévolod Meyerhold, Eugenio Barba,Jerzy Grotowski, Peter Brook dentre outros.
A pesquisa desses grandes mestres da arte de interpretar só aguçam o fervor que há dentro de artistas de verdades, artistas que estão de fato preocupados com a arte , com o teatro mais especificamente.
Ser um operário do teatro no mundo moderno não é muito fácil; coloca-se em evidência várias questões: o respeito pelo ofício, o dinheiro, a fama.
Para ser um exímio operário do teatro é necessário mergulhar de cabeça nesse mundo que , a principio ,não é transparente ; um mundo que é cheio de paradoxos, é doloroso e prazeroso, é cansativo e satisfatório, é o eu e o coletivo , é o choro mas também o riso, é a disciplina e o rigor consigo e com o trabalho, é o equilíbrio e o desequilíbrio de emoções,é o limite e mais profundamente o fora de limites, é o conhecer-se mas o não conhecer-se, é o desfazer-se de si dando margens ao personagem.
Para ser um artífice da arte da representação é necessário ter um grande controle de si e ter um sistema nervoso e muscular de aço, para agüentar as nossas cargas e as dos personagens.
Tudo isso perpassa pela preparação proposta por Constantin Stanislávski , citado acima. Assim como um soldado, ou guerreiro deve estar preparado para qualquer conflito, o artífice deve estar preparado para cena.O que seria de uma guerra ou de um espetáculo sem o devido treinamento de seus elementos fundamentais?
Gilberto dos Santos Martins
(Estudante do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Maranhão)
Em todos os tempos , épocas e sociedades ,os aspectos destes são de uma forma ou de outra representados por sujeitos que estão imersos a esse tempo, quer seja através de formatos líricos, poéticos, quer seja através de manifestações.Tais fenômenos somente refletem o que é mais tendencioso nesse meio.
O homem da idade média, por exemplo, reagia à maneira medieval; o homem moderno à moderna .Entretanto, gostaríamos de enfatizar uma figura ,ou melhor, um elemento que , além de evidenciar seu tempo, demonstra-o de forma sistemática; e tem um trabalho rigoroso para representá-lo. Mas , também, representar a realidade não é uma regra, o seu trabalho é de uma profundidade que ultrapassa as barreiras do real invadindo o irreal, o fantástico, o sobrenatural,o abstrato, etc.
O que nos leva a dar tanto crédito a um sujeito desse? Por que devemos nos esforçar para entender situações que não sejam a nossa? Entender a irrealidade, o fantástico? E ainda mais pessoas treinadas para isso!
Desde os tempos mais remotos encontramos esse elemento que na Grécia antiga recebeu o nome de hipocrités, nome oriundo do verbo hipocrinestai que quer dizer “representar um personagem”.
Segunda a antropologia e a sociologia, vivemos de máscaras, mas máscaras sociais.A cada ambiente, atitudes, tomamos uma máscara diferente para nos expressar. Devemos ressaltar que, aqui não há a afirmação de que somos falsos, mas é que necessitamos dessas facetas para sobreviver. Por exemplo, não reagimos com nossos amigos da mesma forma que reagimos com nossos pais,mas nem por isso deixamos de ser verdadeiros com ambos. É como se fossemos personagens ; e é exatamente nessa composição que o artífice da arte de representar lança mão para nos mostrar o seu conteúdo .
No final do século XIX e início do século XX, surgem um senhor de origem russo e de nome artístico polonês bastante rigoroso e disciplinado , ele, desde sua infância tinha envolvimento com arte, sobretudo o teatro. Quando cresceu ,tornou-se um exímio artífice do teatro e deu origem a um sistema de treinamento que é difundido no mundo inteiro na atualidade. O russo que desenvolveu o sistema ,alvo de inúmeros equívocos no Ocidente , é chamado de Constantin Stanislásvski.
Os artífices do teatro que precederam a esse sistema obtinham um técnica que não era muito confiável, baseando-se apenas na inspiração, enquanto que a partir de Stanislávski, exigiu-se uma certa consciência cênica. A lapidação de seu trabalho vira tendência, não admitindo-se a partir de então um não acabamento da interpretação.
Após Stanislávski enveredaram na pesquisa dando outros olhares e aperfeiçoando : Vsévolod Meyerhold, Eugenio Barba,Jerzy Grotowski, Peter Brook dentre outros.
A pesquisa desses grandes mestres da arte de interpretar só aguçam o fervor que há dentro de artistas de verdades, artistas que estão de fato preocupados com a arte , com o teatro mais especificamente.
Ser um operário do teatro no mundo moderno não é muito fácil; coloca-se em evidência várias questões: o respeito pelo ofício, o dinheiro, a fama.
Para ser um exímio operário do teatro é necessário mergulhar de cabeça nesse mundo que , a principio ,não é transparente ; um mundo que é cheio de paradoxos, é doloroso e prazeroso, é cansativo e satisfatório, é o eu e o coletivo , é o choro mas também o riso, é a disciplina e o rigor consigo e com o trabalho, é o equilíbrio e o desequilíbrio de emoções,é o limite e mais profundamente o fora de limites, é o conhecer-se mas o não conhecer-se, é o desfazer-se de si dando margens ao personagem.
Para ser um artífice da arte da representação é necessário ter um grande controle de si e ter um sistema nervoso e muscular de aço, para agüentar as nossas cargas e as dos personagens.
Tudo isso perpassa pela preparação proposta por Constantin Stanislávski , citado acima. Assim como um soldado, ou guerreiro deve estar preparado para qualquer conflito, o artífice deve estar preparado para cena.O que seria de uma guerra ou de um espetáculo sem o devido treinamento de seus elementos fundamentais?
sexta-feira, 9 de abril de 2010
O asco que me embota nesse cotidiano contra si mesmo, que me esmaga como um chinelo que esmaga uma barata. Exatamente como uma barata me sinto porque fico tonto , fico embaratinado não sabendo para onde fugir... “melhor seria filho da outra, outra realidade menos morta.” “Pai afasta de mim esse cálice(cale-se); esse silencio todo me atordoa”.,. a viajem que faço para dentro de mim se afigura cotidianamente amiúde, isso é terrível mas ao mesmo tempo é um alívio.
A solidão que a muitos parece um fiasco para mim é salutar pois me aprofundo em meus medos em minhas angustia, decepções.
Inconstância
Inconstância
Inconstância
Inconstância
Se agisse ninguém me entenderia, assim como em outrora não me entenderam, mas era para ser entendido?
Gilberto Martins
A solidão que a muitos parece um fiasco para mim é salutar pois me aprofundo em meus medos em minhas angustia, decepções.
Inconstância
Inconstância
Inconstância
Inconstância
Se agisse ninguém me entenderia, assim como em outrora não me entenderam, mas era para ser entendido?
Gilberto Martins
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