Faltam três semanas para o grande dia. Dias 04 e 08 de janeiro o grande salto para o futuro.

RIO BRANCO, ACRE

Retornaremos a São Luís hoje, com muita vontade de ter outras oportunidades de trocas e conhecimentos em outros estados. Estamos em Rio Branco, Acre, e não é nada daquilo que as pessoas falam. É uma cidade fantástica, cheia de pessoas hospitaleiras e gentis. Quando eu tiver uma oportundade de retornar não resistirei. Um abração Rio Branco e muito obrigado por tua beleza!!!

A opinião de Waldir Fernades acerca da indústria cultura- Boa leitura

PENSANDO NA INDÚSTRIA... prefiro ficar no comércio...
Em a dialética do esclarecimento no capítulo sobre a indústria cultural, vemos logo no início que o caos cultural é apontado como conseqüência da dissolução dos regimes pré-capitalistas, da diferenciação técnica e social e a especialização do trabalho.
Mas a frente os autores falam do fato do cinema e do rádio não se apresentar mais como arte, não passando de mero negócio. Diz ainda que os milhões de viciados que aderem a indústria cultural de massas impõe métodos de reprodução que disseminam os bens padronizados em necessidades iguais. Porém na era em que vivemos o discurso de que esta forma dita “ianquiana” seja um mal, se torna mais clássico que o modelo clássico referido por Duarte.
Este padrão se consolida pela resposta do próprio consumidor que é o objeto final da produção. Vejamos as novelas. O cara conhece a mulher e se apaixona, mas ela não é exatamente quem ele pensa. Depois ela tenta matá-lo. Foge dele e ele bocó Matolli, vai atrás. Daí o público brasileiro vê uma série de contrastes e coincidências, que algumas vezes mesmo retrata aspectos cotidianos da vida real. Mais daí vários personagens que são parentes se apaixonam ou se apaixonaram. Em seguida tudo gira em torno de uma só família. E neste núcleo está o ibope registrando a expectativa do povo em ver triunfar o “mocinho” Ramos como se ele ainda fosse aquele galã de 25 anos atrás. Tudo se inverte. Os bonitões são vilões. Seria absurdo se eu não estivesse falando de um folhetim, não devemos nos apegar a detalhes e aceitar o inverossímil.
Mas quem faz a trama das oito é o cidadão sentado todas as noites à TV. A novela vai sendo escrita de acordo com a resposta do público. Por isso existem os colaboradores para cada núcleo dramático. O produto cultural está presente não só nos meios de comunicação, mas no inconsciente coletivo que sem nem saber quais pulsões movem esta necessidade de cultura de massa promove a reprodução e padronização de valores culturais, as vezes particulares demais pra serem democratizados.
Paul Ricouer, filósofo francês, ao falar de multiculturalismo, diz que as culturas tradicionais tendem a se extinguir pela simples perda de seu isolamento. Ora em nome de uma dita política cultural de ampliar e salvaguardar as culturas, ora pela democratização da produção cultural a fim de levar a todos as mais diversas formas de expressão, acreditando ingenuamente, na manutenção destas iniciativas.
A indústria cultural hoje não só é mantenedora dos padrões de consumo como também pode ao mesmo tempo, que maléficas, gerar benefícios para sociedade. Vejamos do ponto de vista da nossa vontade. Ora, queremos consumir aquilo que aguça nossos sentidos e nos transporta ao mais catártico efeito de relaxamento seja pelo riso ou pelas lágrimas. O produto cultural, e é assim que deve ser entendido é destinado ao consumo.
Por ser uma expressão simbólica, imaterial, seu valor de uso fica na memória, na possibilidade de instigar uma tomada de atitude.
O papel da indústria cultural está correto. Mesmo moldado por parâmetros ianquianos, faz sua parte. Produção de um espetáculo só tem alma se valorizar a sua finalidade, o consumo. A idéia de querer que a produção cultural não se torne um produto de massas é deveras equivocada. Deve sim ser destinada as massas. Por mais contemporâneo que seja a obra shakespeariana que se queira fazer, ainda assim é preciso pensar em um público. Produção se refere a quantidade, coletivo. E nesta fornada, tem-se a matéria-prima, os operários, as idéias e o produto final.
Adorno e Hokheimer são mais categóricos ainda ao enfatizarem que o entretenimento e os elementos da indústria cultural podem se ufanar de erigir a transferência da arte para a esfera do consumo, despindo a diversão de suas ingenuidades inoportunas e de ter aperfeiçoado o feitio das mercadorias. Veja Hollywood! Claro que não viveremos para ver guerra Avatarianas, e nem conheceremos a Matrix... Mas as pessoas querem a fantasia, aquilo que lhes dê prazer!
A menos que possamos viver em uma sociedade nos moldes primitivos e independente do fenômeno globalização, o que produziremos no intuito artístico é a projeção de nossas vontades. A produção cultural, e digo produção porque pertence mesmo a uma indústria, a do entretenimento, precisa ser pensada como produto de massas. Acreditar que a arte pode ser democrática e qualquer expressão artística deveria ser consumida para valorizar o artista, é narcisismo extremado.
Assim como os automóveis, tem-se que valorizar a forma e o conteúdo. O produto cultural deve pensar no conforto, na praticidade, na economia, na sustentabilidade e na potência de seu motor. Em nossa era, se torna contraditório ir contra estes rigores, talvez até mesmo refutá-los. Mas que tal aproveitar a oportunidade que se tem de se expressar ou pelo teatro ou pelo cinema as nossas moções. Hum?
Indústria cultural não é um mal. O mal está no que fazemos com o que produzimos, e se estamos querendo funcionar fora desta indústria, estaremos agindo no mercado negro. Fazendo da mais refinada obra de arte, muamba paraguaia, em que meia dúzia de sensações estéticas faça acreditar que ali há uma obra de arte.
Não pertencer a essa indústria, que é um fenômeno global é estar a margem da nova ordem social que se instaurou no mundo pós-guerra. Cultura sempre foi produto. A questão não é o tratamento ou a perda de sua originalidade...
Quem faz esses produtos está distante da sua prática? Acredita? Ou é mais uma ferramenta alienada desta enorme engrenagem que é a vida?
Waldir Fernandes
Um mero e pretenso
Produtor Artístico

K.S. Stanislavski
Ètica
Obra inacabada
Ama a arte em você mesmo
e não você mesmo na arte.
Torzov se dirige a nós: “Imagine que você veio ao teatro para representar um papel
importante. O espetáculo começa daqui a meia hora. Na vida particular você tem muitas
preocupações e aborrecimentos. Em casa aconteceu alguma coisa. Um ladrão acabou de
roubar o teu casaco e o paletó novo. Neste momento você tem mais uma preocupação: assim
que entrou no camarim você se deu conta de que tinha deixado em casa a chave da gaveta
aonde guarda o dinheiro. Para que ninguém roube! E amanhã vence o aluguel! Você não pode
deixar passar a data porque as tuas relações com a proprietária são muito tensas.
E depois, tem ainda uma carta de casa – teu pai está doente. Isto te angustia muito: antes de
tudo porque você o ama, e depois, porque viria a faltar a ajuda material, se lhe acontecesse
alguma coisa – o teu salário no teatro é baixo.
Mas a coisa mais desagradável são as relações ruins que você tem com teus colegas e com a
direção do teatro. Os teus colegas não perdem uma ocasião para debochar de você e se
permitem fazer brincadeiras desagradáveis durante o espetáculo: seja omitindo de propósito
uma fala, seja mudando inesperadamente as marcações, seja, durante a sessão, sussurrando alguma coisa ofensiva ou indecente. E além do mais você é tímido, e fica inseguro. Mas é
exatamente isso que querem os teus colegas, e é este o divertimento deles. Um pouco por
tédio, um pouco para se divertir.
Reflita atentamente sobre aquilo que acabei de contar e julgue se é fácil, nesta situação, se
concentrar o quanto é necessário para o trabalho criativo em cena.
Estamos todos naturalmente de acordo que é uma tarefa difícil, sobretudo por causa do pouco
tempo que sobra antes do espetáculo.
- Se pelo menos estivéssemos prontos a tempo com a maquiagem e o figurino!
- Não se preocupem com isto – nos tranqüiliza Torzov.
Com sua mão de expert o ator arruma na cabeça a peruca e se maquia. Os gestos vão
sozinhos, mecanicamente, e você nem se dá conta de que está pronto.
Você tem apenas o tempo de se precipitar em cena no último segundo. A cortina se levanta e
você ainda está sem fôlego. A tua língua diz o texto da primeira cena pela força do hábito,
como um papagaio. Depois, recuperado o fôlego, você pode pensar na “sensação de si em
cena”.
Você acha que eu estou brincando e sendo irônico? Claro que não. É preciso admitir que na
vida teatral nos deparamos freqüentemente com um comportamento assim, anormal, diante
dos nossos deveres artísticos. Assim concluiu Arcadj Nicolaevic. Depois de uma breve pausa
acrescentou:
- Agora vou apresentar um quadro diferente: ficam as circunstâncias da vida pessoal, isto é,
os problemas familiares, a doença do teu pai, e o resto; mas no teatro te espera alguma coisa
totalmente diferente: todos os membros da família dos atores acreditam naquilo que se diz no
meu livro A minha vida na arte. Lá se diz que nós atores somos pessoas de sorte, porque
neste mundo desmedido o destino nos concedeu algumas centenas de metros cúbicos: o nosso teatro, no qual podemos criar a nossa própria vida artística, especial, magnífica que transcorre
na sua maior parte em uma atmosfera criativa, nos sonhos e na realização cênica deles, no
trabalho artístico coletivo,em comunhão constante com o gênio de Shakespeare, Pushkin,
Gogol, Molière e outros.
Não basta isso para fazer um maravilhoso pedaço de mundo? É claro, então, qual destas duas
variantes nos agrada... Não estão claros no entanto, os meios para a sua realização.
_________________________
1 tradução de Celina Sodré do texto Ética opera non finita do livro
STANISLAVSKIJ: L’ATTORE CREATIVO, editora LA Casa Usher.
São muito simples. Protejam o seu teatro antes de tudo que é negativo, e aparecerão as
condições favoráveis ao trabalho e à sensibilidade cênica de que precisa.
Não se pode entrar no teatro com os sapatos sujos. Tirem fora a poeira e a sujeira antes de
entrar. Entretanto deixem fora os sapatos e todas as pequenas preocupações, as brigas, as
questões que tornam a tua vida difícil e te distraem da arte.
Limpe a garganta antes de entrar no teatro. Depois que entrou você não pode mais cuspir
pelos cantos.
Mas os atores, na maior parte dos casos, transferem de todas as partes para o teatro cada
mesquinharia, implicâncias, intrigas, calúnias, inveja, egoísmo mesquinho. O resultado é, não
um templo de arte, mas uma lixeira, uma escarradeira, um chiqueiro.
- Você não acha que tudo isso é humano e inevitável? Sucesso, glória, competição, inveja –
intervem Govorkov, em defesa da normalidade dos teatros.
- É preciso arrancar tudo isto da alma, até as raízes – disse Torzov ainda mais energicamente.
- Mas é possível? – replicou de novo Govorkov.
- Bem. Suponhamos que seja impossível se liberar completamente da mesquinhez cotidiana
da vida. Mas, seguramente, é possível esquece-la por um certo período de tempo, deixar-se
distrair por alguma coisa de interessante. É preciso querer isto, decididamente e
conscientemente.
- É cedo para dizer. – duvidou Gorvokov.
- Se até isto é superior às tuas forças, então, por favor, volte a viver entre as discórdias
domésticas, mas sozinho, e sem atrapalhar a alma dos outros!
- Isto é ainda mais difícil. Cada um gostaria de dividir com os outros as suas preocupações,
aliviar a alma. Os debatedores não conseguiam chegar a um acordo.
- De uma vez por todas é preciso entender que é falta de educação lavar a roupa suja diante
de todos, que desta maneira parece falta de controle, falta de respeito em relação ao próximo,
o egoísmo, a indisciplina e os maus hábitos... De uma vez por todas é preciso deixar de lado a
auto comiseração e o desprezo por si. Em sociedade é preciso sorrir, como fazem os
americanos. A eles não agradam os rostos amargos. Chore e sofra em casa, ou quando estiver
sozinho. Com os outros, esteja de bom humor, alegre e simpático. Neste ponto é preciso
exercitar o auto-controle.
- Gostaríamos de fazer, mas como? Perguntam os alunos com espanto.
- Pense um pouco mais nos outros e um pouco menos em você mesmo. Cuide da atmosfera
comum e do trabalho comum. E, então, você estará bem.
Se cada um dos trezentos colaboradores trouxesse consigo ao teatro a alegria, isto curaria até
o pior dos manicômios.
O que é melhor? Consumir a alma, ou então, estudar junto a trezentas pessoas, um modo de
manter afastada a auto comiseração e se dedicar totalmente ao trabalho querido? Quem éK.S. Stanislavski
Ètica
Obra inacabada
Ama a arte em você mesmo
e não você mesmo na arte.
Torzov se dirige a nós: “Imagine que você veio ao teatro para representar um papel
importante. O espetáculo começa daqui a meia hora. Na vida particular você tem muitas
preocupações e aborrecimentos. Em casa aconteceu alguma coisa. Um ladrão acabou de
roubar o teu casaco e o paletó novo. Neste momento você tem mais uma preocupação: assim
que entrou no camarim você se deu conta de que tinha deixado em casa a chave da gaveta
aonde guarda o dinheiro. Para que ninguém roube! E amanhã vence o aluguel! Você não pode
deixar passar a data porque as tuas relações com a proprietária são muito tensas.
E depois, tem ainda uma carta de casa – teu pai está doente. Isto te angustia muito: antes de
tudo porque você o ama, e depois, porque viria a faltar a ajuda material, se lhe acontecesse
alguma coisa – o teu salário no teatro é baixo.
Mas a coisa mais desagradável são as relações ruins que você tem com teus colegas e com a
direção do teatro. Os teus colegas não perdem uma ocasião para debochar de você e se
permitem fazer brincadeiras desagradáveis durante o espetáculo: seja omitindo de propósito
uma fala, seja mudando inesperadamente as marcações, seja, durante a sessão, sussurrando
alguma coisa ofensiva ou indecente. E além do mais você é tímido, e fica inseguro. Mas é
exatamente isso que querem os teus colegas, e é este o divertimento deles. Um pouco por
tédio, um pouco para se divertir.
Reflita atentamente sobre aquilo que acabei de contar e julgue se é fácil, nesta situação, se
concentrar o quanto é necessário para o trabalho criativo em cena.
Estamos todos naturalmente de acordo que é uma tarefa difícil, sobretudo por causa do pouco
tempo que sobra antes do espetáculo.
- Se pelo menos estivéssemos prontos a tempo com a maquiagem e o figurino!
- Não se preocupem com isto – nos tranqüiliza Torzov.
Com sua mão de expert o ator arruma na cabeça a peruca e se maquia. Os gestos vão
sozinhos, mecanicamente, e você nem se dá conta de que está pronto.
Você tem apenas o tempo de se precipitar em cena no último segundo. A cortina se levanta e
você ainda está sem fôlego. A tua língua diz o texto da primeira cena pela força do hábito,
como um papagaio. Depois, recuperado o fôlego, você pode pensar na “sensação de si em
cena”.
Você acha que eu estou brincando e sendo irônico? Claro que não. É preciso admitir que na
vida teatral nos deparamos freqüentemente com um comportamento assim, anormal, diante
dos nossos deveres artísticos. Assim concluiu Arcadj Nicolaevic. Depois de uma breve pausa
acrescentou:
- Agora vou apresentar um quadro diferente: ficam as circunstâncias da vida pessoal, isto é,
os problemas familiares, a doença do teu pai, e o resto; mas no teatro te espera alguma coisa
totalmente diferente: todos os membros da família dos atores acreditam naquilo que se diz no
meu livro A minha vida na arte. Lá se diz que nós atores somos pessoas de sorte, porque
neste mundo desmedido o destino nos concedeu algumas centenas de metros cúbicos: o nossomais livre? Quem se fecha na sua independência, ou quem, esquece de si, e se preocupa com
a liberdade dos outros? Se todos se preocupam com todos, então a humanidade inteira
defenderá também a minha liberdade pessoal.
- Como é possível? – Vjunzov não entendia.
- O que tem de incompreensível? – perguntou impressionado Torzov – Se noventa e nove em
cada cem pessoas se preocupam com a liberdade comum, e então também com a minha, eu, o
centésimo, vou ter muita facilidade. Se ao contrário, todos os noventa e nove pensam só na
sua liberdade pessoal e, os outros, incluindo eu mesmo, são oprimidos, então eu, para
proteger a minha liberdade devo combater sozinho todos os noventa e nove egoístas. Esses
oprimem, mesmo não querendo, a minha liberdade, já que cuidam só da própria liberdade.
A mesma coisa acontece entre nós: não só vocês, mas todos os membros da família do teatro
se ocupar para que vocês se sintam bem entre as paredes do teatro. Então se cria uma
atmosfera na qual se superam os maus humores e se esquecem as pequenas preocupações da
vida cotidiana. Em tais condições o trabalho ficará mais fácil. Esta disponibilidade para o
trabalho, esta condição de ânimo elevada, eu chamo isto, com as minhas palavras, de “pré-
disposição para o trabalho”. Seria preciso chegar sempre no teatro com este estado de
espírito.
Ordem, disciplina, ética, etc., não servem apenas para a causa comum, mas
fundamentalmente para os objetivos artísticos da nossa produção.
A primeira condição para obter a “pré-disposição para o trabalho” é a observância da
máxima: “Ame a arte em você e não você na arte”. Preocupe-se então, antes de tudo, que a
tua arte esteja bem no teatro.
II
Uma das condições para que se crie uma atmosfera sã no teatro é que haja uma forte
autoridade das pessoas que, por um motivo ou por outro, devem ter a liderança.
Até quando o diretor ainda não tiver sido escolhido ou nomeado, se pode discutir, lutar ou
protestar contra este ou aquele candidato à direção. Mas assim que uma determinada pessoa é
colocada à frente do teatro ou de um setor, então é preciso sustentar a coisa, enquanto é
possível, no interesse próprio e do teatro porque quanto mais ele for fraco, maior é a
necessidade do teu suporte. Se o diretor não tem autoridade, se paralisa o centro motor do
teatro inteiro. Pense aonde iria parar um trabalho coletivo sem um promotor que faça avançar,
que dirija o trabalho comum...
Mas a nós agrada ofender aqueles que nós mesmos exaltamos, desacredita-los e destruí-los.
Se uma pessoa de talento assume uma posição importante ou se eleva além do nível geral por
qualquer motivo, nós o acusamos e murmuramos contra ele: “Não tem o direito de se fazer de
superior. Não rasteje pelos postos mais altos, você oportunista”. Quantas pessoas dotadas de
talento, e que nos eram necessárias, foram perdidas desta maneira. Só poucos tiveram o
reconhecimento e a admiração, apesar de tudo. Mas em geral estão bem os oportunistas, que
sabem como manter o pulso. Resmungamos entre nós, mas aceitamos; porque não somos
unidos. Fica difícil, e temos medo de depor quem nos mantém dependentes. No nosso teatro
está na ordem do dia a luta entre atores e diretores em primeiro lugar, a inveja do sucesso dos
colegas, a valorização das pessoas pelo dinheiro que tem ou pelo emprego que tem, com
poucas exceções e tudo isto danifica muito o teatro. Escondemos sob belas palavras, como
“nobre competição”, o egoísmo, a inveja e as intrigas, mas no entanto, nestas frases se
infiltram as exalações venenosas do ciúme que se aninha nas coxias e a da intriga,
emprestando a atmosfera do teatro.
Por medo da concorrência ou por inveja mesquinha, os atores, acolhem, prontos a desferir um
golpe, os recém chegados à nova família teatral. Se os novatos conseguem superar a provasão afortunados. Mas quantos não se assustam, perdem a confiança em si mesmos e se
extraviam (se desanimam)!
Nestes casos os atores são como estudantes que subjugam cada recém-chegado. Esta
psicologia é muito próxima àquela dos animais.
Esta psicologia bestial que, para a vergonha dos atores, se encontra em todos os teatros – com
exceção de poucos – deve ser combatida antes de qualquer outra coisa.
Não só é difundida entre os principiantes – impera também entre os velhos atores experientes.
Por exemplo, ouvi duas grandes atrizes que lançavam insultos não só nas coxias mas também
em cena. Insultos que fariam enrubescer uma lavadeira. Dois atores bons e famosos uma vez
pediram para não passar pela mesma porta ou pela mesma coxia.
Conheço um solista famoso e uma solista que não se falaram por anos e nos ensaios não se
dirigiam diretamente a palavra mas sempre através do diretor: “Diga a atriz X” dizia o solista,
“que está dizendo bobagens”. – Comunique ao ator Y” dizia a senhora se dirigindo ao diretor,
“que ele é um covarde”.
Por que pessoas de talento desonram uma coisa que é bonita e que um dia criaram juntos? Por
causa de ofensas e mal-entendidos mesquinhos e pessoais. E assim, os atores que não
venceram a tempo os maus instintos típicos da sua profissão, caem em um tal abismo de auto
intoxicação.
Que isto te sirva de advertência e de claro exemplo.
III
No teatro se pode observar freqüentemente este fenômeno: as demandas maiores aos diretores
são feitas pelos jovens que tem menos experiência e menos capacidade do que todos. Querem
trabalhar com os melhores e não sabem perdoar aqueles que não conseguem fazer milagres
com eles.
Demandas assim da parte de um principiante são realmente pouco fundamentadas! Na
realidade os jovens atores deveriam aprender alguma coisa, poderiam pegar alguma coisa de
cada um daqueles mais experientes e mais dotados que eles. De cada um se pode pegar
alguma coisa a conhecer muito. É preciso aprender por si mesmo a pegar aquilo que é útil e
importante.
Não criticar sempre tudo, então. Parar de andar por aí fazendo críticas e considerar
atentamente aquilo que os experts estão te dando, mesmo que não sejam gênios. É preciso
saber pegar aquilo que é útil. Os defeitos se aprendem facilmente, as virtudes não.
IV
Muitos atores têm o hábito intolerável de ensaiar com a quarta parte da voz (sobretudo
quando se trata de uma participação extraordinária).
A quem serve este murmúrio indistinto sem participação interior no papel e quase sem
significado? Esta recitação mecânica, sem sentido, do texto falseia o papel; e além disso o
ator se habitua a uma representação mecânica.
Você sabe certamente que cada falseamento altera a linha justa da ação. O que vai fazer o
partner com uma fala que lhe é dada desta maneira? Como pode lhe dar seqüência? Como
pode reagir à representação mecânica, ao desaparecimento de seqüência? Como pode reagir à
representação mecânica, ao desaparecimento de pensamento e sentimento? Uma fala falsa e
uma emoção falsa provocam uma resposta também falsa do interlocutor. A quem serve um
ensaio assim, feito “por desencargo de consciência”?Vocês devem saber que o ator tem o dever de representar a cada ensaio com a voz plena, de
dizer as falas corretamente e de receber as falas também corretamente, segundo a linha pré-
estabelecida da peça e do papel.
Esta regra vale para todos os atores sem exceção, porque sem isso o ensaio não tem nenhum
valor.
Aquilo que acabei de dizer não impede a possibilidade de manifestar – quando serve – a
emoção simplesmente por meio da expressão do sentimento e dos movimentos, e de se fazer
entender até sem palavras.
V
Tão elevada e nobre é a profissão do verdadeiro ator, do artista criativo, daquele que traz
consigo a beleza e é o apóstolo; quanto baixa e indigna é a profissão do ator que se vende por
dinheiro, o ator que quer fazer carreira, o mesquinho.
A cena é como uma folha de papel não escrita e pode servir tanto ao alto quanto ao baixo,
segundo o que representa e por quem e de como se representa. O que não foi representado
sobre o tablado sagrado! As representações estupendas, inesquecíveis da Ermolova, de
Salvini ou da Duse, espetáculos de cabaré com números vulgares, farsas pornográficas e
espetáculos de variedades com uma mistura de arte e artificialidade, acrobacias com cavalos,
e horríveis publicidades!
Onde traçar a fronteira entre o belo e o desagradável? Não por acaso Wilde disse: “O ator ou
é um padre ou é um palhaço”. Você deve procurar por toda a vida a linha de separação que
divide o bem do mal na nossa arte. Quantos atores, por toda a vida, servem ao mal sem saber,
porque não sabem avaliar corretamente o efeito da sua representação sobre o público! Nem
tudo que brilha no palco é ouro. A falta de princípios e a falta de clareza levaram o teatro a
decadência, tanto aqui como no exterior. Estas são as causas que impedem o teatro de atingir
a posição elevada e a importância relevante na vida pública a que tem direito.
Não, eu não sou um puritano na nossa arte e um dogmático. Não, para mim o horizonte do
teatro é muito vasto. Amo a alegria e a brincadeira.
VI
Você deve possuir antes de tudo aquilo que você quer impor na vida, tudo aquilo que é
necessário para a criação de uma atmosfera sã, para a disciplina e a ordem (você deve se dar
conta disto).
Normalmente se quer chegar de uma vez a criação de uma atmosfera criativa sã e à disciplina
em cada setor do complexo aparato teatral. Com este objetivo se emitem ordens e disposições
rígidas e se infligem punições. O resultado é uma disciplina exterior, formal. Mas todos estão
contentes, todos são fiéis a ordem “exemplar”. Mas a disciplina artística é a coisa mais
importante no teatro. E esta não se consegue jamais atingir com meios externos, os
organizadores perdem a paciência e a confiança e atribuem aos outros a culpa do insucesso,
culpam os colegas. “Com essa gente não se pode fazer nada” dizem nestes casos.
Cuide de chegar à solução deste problema partindo da direção inversa. Comece por você
mesmo. Influencie os outros, convença-os com o teu exemplo, assim terá em mãos a carta
vencedora e ninguém poderá te dizer: “Médico, cura a ti mesmo!”, ou “Tire antes o cisco do
teu olho!”.
O próprio exemplo – este é o melhor meio para se impor. O exemplo pessoal é a melhor
demonstração não só para os outros, mas sobretudo para si mesmo. Exigindo dos outros
aquilo que você mesmo já conseguiu, você sabe que o que você pede é possível e sabe, por
experiência própria, se uma coisa é fácil ou difícil.E assim não te acontecerá aquilo que acontece àqueles que sempre pedem aos outros coisas
impossíveis ou muito difíceis. Torna-se excessivamente exigente, impaciente, irritável,
insegura e jura ter razão, que não é tão difícil fazer aquilo que pede. Este, ao invés, é um
método melhor para invalidar a própria autoridade e para conseguir que se diga de você: Nem
ele mesmo sabe o que quer”!
VII
Para falar em duas palavras, uma atmosfera sã, disciplina e ética, não se podem realizar por
meio de prescrições, regras, por meio de circulares ou com uma assinatura.
Não se pode vender por atacado, como se faz freqüentemente com as influências
corporativas. Aquilo do que de fato deve ser feito com detalhes. Não se trata de uma
produção industrial, de massa, mas de trabalho minucioso.
No ditar as disposições segundo uma disciplina corporativa, ou um outro tipo de disciplina, e
na colocação de tudo que leva à criação da atmosfera desejada, é preciso antes de tudo ser
paciente, equilibrado, e calmo. É indispensável, em primeiro lugar, conhecer muito bem
aquilo que se exige que seja feito, conhecer exatamente todas as dificuldades e saber que será
preciso tempo para supera-las. Por outro lado, você deve saber que cada homem, do fundo do
seu espírito, se esforça para chegar ao bem, mas que alguma coisa o impede de se aproximar
deste bem.
Quando no final conseguir, não vai mais querer se separar porque o bem satisfaz mais do que
o mal. A maior dificuldade está em reconhecer os obstáculos que bloqueiam o acesso correto
à alma dos outros. Como superar esta dificuldade? Não é necessário ser um psicólogo arguto.
É preciso apenas ser atento, e conhecer muito bem aquilo do que se está ocupando, se
aproximar e observar. Assim se torna claro o acesso às outras almas; e podemos saber aonde
são barrados e o que perturba os nossos propósitos.
Se aproxime de um único homem separadamente. Compreendam-se, e quando souber
exatamente o que quer obter e aonde quer chegar, fique firme e perseverante, exigente e forte.
Pense sempre nisto: que as crianças brincam com a neve, e de pequenas bolas de neve fazem
enormes. O mesmo processo de crescimento deve acontecer também em você. No início tem
um só – eu mesmo; depois dois – eu e um que pensa como eu; depois quatro, oito, dezesseis,
e assim por diante em uma progressão aritmética e talvez até geométrica. Se no primeiro ano
se forma em torno de você um grupo que não tem mais de cinco ou seis pessoas que
entendem os problemas da mesma maneira, que se aplicam de todo o coração e que são
ligados pelas mesmas idéias, então você pode ficar feliz e certo de que a tua batalha está
vencida!
Talvez diversos grupos análogos se formem contemporaneamente em diversos setores do
teatro – se é assim, tanto melhor. Mas rapidamente se realizará a associação ideal, mas nunca
tudo de uma vez só.
VIII
Como começa o dia do cantor, do pianista, do bailarino? Levantam-se, lavam-se, vestem-se,
tomam café da manhã. A uma certa hora estabelecida, o cantor começa fazer vocalizes e
exercícios vocais. O músico se exercita com as escalas e com outros estudos dirigidos à
manutenção e desenvolvimento da sua técnica. O bailarino se apressa para chegar ao teatro, a
sala de ensaios, para confinar na barra os exercícios devidos. E assim todos os dias. Verão ou
inverno. Cada dia perdido faz regredir a capacidade do artista.Tolstoi, Tchekov e outros verdadeiros escritores garantem ser absolutamente necessário, todo
dia, a uma hora estabelecida, escrever, trabalhando num conto, num romance, ou numa peça,
ou mesmo escrevendo um diário, anotações sobre pensamentos e observações.
É importante que a cada dia a mão se exercite, com a caneta ou a máquina de escrever, na
descrição exata e sutil de pensamentos e idéias rápidas, de sentimentos e imagens mentais,
percepções concretas e recordações emotivas.
Pergunte a um pintor e ele vai te dizer a mesma coisa. Não basta: conheço um cirurgião (e a
cirurgia também é uma arte), que no tempo livre se diverte com os mais refinados jogos de
paciência chineses e japoneses. Enquanto toma chá ou conversa extrai habilmente de um
montinho de varetas aquelas mais escondidas, para manter a mão firme, diz ele.
Só o ator, depois de ter se vestido e ter tomado café da manhã, se apressa em sair para ir
visitar os amigos ou para resolver as suas questões pessoais, porque este é o seu tempo livre.
Pode ser que realmente seja assim.
Isso sem falar dos atores que não fazem exercícios de técnica em casa e se desculpam todos
dizendo que não tiveram tempo.
Como é doloroso isso! O ator precisa mais que os outros artistas do trabalho em casa.
Enquanto o cantor deve se preocupar com a voz e a respiração, o bailarino com o aparato
físico, o músico com as mãos ou, no caso dos instrumentos de sopro, com a técnica da
embocadura e com a respiração, para o ator se trata de braços e pernas, dos olhos, do rosto, da
plasticidade, do ritmo, do movimento – do total grande plano de estudos que se segue na
nossa escola.
Este plano de estudo não acaba quando se deixa a escola, é preciso continuar a segui-lo por
toda a vida artística. Quanto mais se envelhece, torna-se necessário o afinamento da técnica e
conseqüentemente também a elaboração sistemática.
Mas já que o ator “não tem tempo”, a sua arte no melhor dos casos fica parada e no pior dos
casos se precipita para baixo.
O ator recorre então a uma técnica que nasce ao acaso, que deriva espontaneamente e
necessariamente do “trabalho” dos ensaios, estúpido, falso, sem verdade, de mau profissional,
e durante os espetáculos, nas aspirações públicas, mal preparadas.
Mas sabe que o ator, e especialmente aquele que se lamenta mais, isto é o ator medíocre, não
o intérprete de papéis principais, mas de papéis secundários, tem mais tempo do que qualquer
outro profissional?
Façamos umas contas e você se convencerá.
Pegamos por exemplo um ator que trabalha na figuração da peça Zar Fedor Ioannovic. Às
7:30 deve estar pronto para aparecer na segunda cena. Depois tem o intervalo. Você pensa
que o intervalo é todo ocupado com as trocas de roupa e de maquiagem; e ao invés a maior
parte dos “barões”, continua com o mesmo figurino e só tira a capa. Usam assim dez minutos
dos quinze (duração normal de um intervalo).
Depois uma breve cena no jardim e uma pausa de dois minutos, começa uma cena longa.
Dura normalmente meia hora. Contamos com esta pausa mais trinta e cinco minutos, mais
dez minutos antes, fazem quarenta e cinco. Depois segue a cena da “Abdicação de Boris”.
Assim são as coisas para os atores que participam das cenas de multidão.
Existem também alguns atores de papéis pequenos (empregados, mensageiros), ou de papéis
maiores, mais importantes, mas episódicos. E assim pode acontecer que um ator, depois da
sua aparição em cena, fique livre por todo o resto da noite, ou que deva esperar por uma outra
aparição de quinze minutos no último ato, e passa toda a noite dando voltas pelos camarins, e
se chateia.Esta é a contribuição de tempo dos atores em um drama relativamente difícil como O Czar
Fedor.
Vejamos, por outro lado, o que faz a maior parte da companhia que não está envolvida nesta
peça. Os atores estão livres e fazem o que querem. Vamos nos dar conta. Esta é a verdade
sobre as atividades noturnas dos atores.
E o que acontece durante o dia, nos ensaios? Num teatro como o nosso, por exemplo, os
ensaios começam às 11h ou às 12h. Até aí os atores estão livres. Por muitos motivos e pela
particularidade da sua vida é justo que seja assim. O ator termina tarde o espetáculo, fica
excitado e não consegue pegar no sono logo. Enquanto quase todos já estão dormindo, no
terceiro sono, o ator representa o último ato da tragédia, o mais forte, e morre.
Voltando pra casa aproveita o silêncio para se concentrar e estar sozinho, para trabalhar um
pouco num novo papel que está estudando.
Não é de espantar, então, se no dia seguinte os atores, esgotados, ainda dormem quando todos
já estão acordados e trabalham.
“Provavelmente tomou um porre!”, dizem de nós os vizinhos.
Existem também os teatros, no entanto, que “fazem comer fogo” os atores, porque ali impera
uma “disciplina de ferro” e uma “ordem exemplar”. Os ensaios ali começam às 9h.
Estes teatros, que tem orgulho dos seus regulamentos disciplinares, não pensam nos atores e...
tem razão: os seus atores são capazes de morrer três vezes por dia sem perigo para a sua
incolumidade e de ensaiar de manhã três peças diferentes.
“Trararam... tam... tam... Tra...ta-ta-ta...” etc, resmunga a diva de si para si. Eu vou para o
sofá e me sento.
O herói lhe sussurra alguma coisa em resposta a meia voz.
“trararam... tam... tam... tam... tra... ta-ta-ta...” etc. Eu vou para o sofá, me ajoelho e lhe beijo
a mão.
Muito freqüentemente, quando se vai ensaiar às 12h, se encontra um ator de um outro teatro
que, terminado o ensaio, está indo pra casa.
“Aonde vai?” pergunta.
“Ensaiar”.
“É mesmo? Ao meio-dia? Tão tarde?” diz não sem veneno e ironia: e pensa consigo mesmo:
“Que dorminhoco, que preguiçoso! Aonde vai parar o teatro!”
“Eu já ensaiei. Ensaiamos tudo, começamos às 9h!” Explica este trabalhador e olha o
retardatário com ar de condescendência.
Pra mim chega. Já sei com quem eu tenho a ver, que tipo de “arte” é a dele.
Mas isto para mim é incompreensível.
Nos melhores teatros existem pessoas que comandam, que de uma maneira ou de outra se
esforçam pela arte e acham justas e até exemplares as condições a “disciplina de ferro” dos
“trabalhadores” do teatro.
Como podem estas pessoas, que valorizam o trabalho e as condições de trabalho de um
verdadeiro artista com a mesma mentalidade que o do caixeiro ou do contador, como podem
dirigir uma empresa artística e compreender o que lhes acontece? Quanta energia nervosa e
vital consomem e quantos golpes recebem na alma por amor ao trabalho adorado os
verdadeiros artistas, aqueles que “dormem até o meio-dia e desorganizam assim o programa
de trabalho do negócio artístico!”
Como se salvar de diretores deste tipo, que vem diretamente de negócios de fruta e verdura,
das empresas comerciais, dos bancos e dos escritórios? Aonde encontrar diretores que
saibam, e antes de tudo sintam, em que consiste o trabalho real dos verdadeiros atores e como
se deve trata-los?Assim eu exijo e exigirei dos pobres verdadeiros artistas que, independentemente do trato de
terem papéis grandes ou pequenos, se dediquem ao trabalho sobre si mesmos e sobre a sua
técnica até o último pedacinho de tempo – durante os intervalos e durante as cenas nas quais
não estão envolvidos diretamente, seja nos ensaios, seja nas apresentações.
Para este trabalho se encontra tempo, como demonstrei com os meus cálculos.
Mas, me dirá, “assim a gente se cansa muito. O senhor tira do ator a mínima possibilidade de
relaxar”.
Não, afirmo eu: para nós atores não existe nada de mais cansativo do que ficar circulando
atrás do palco ou pelos camarins esperando a nossa vez...
IX
A tarefa artística, e conseqüentemente a tarefa do teatro, é de criar a vida interior de um
drama e de seus personagens e a personificação cênica do núcleo essencial e do pensamento
do qual nasce a obra do poeta ou do compositor.
Todos os trabalhadores do teatro, a começar do porteiro, da bilheteira, que são as primeiras
pessoas que os freqüentadores encontram, e terminando com a administração, o escritório, o
diretor, até os próprios artistas que colaboram juntos na criação do poeta ou do compositor, e
graças aos quais os teatros ficam repletos – todos servem à arte e estão inteiramente a serviço
do seu objetivo principal. Todos os colaboradores do teatro, sem exceção, trabalham juntos
na criação do espetáculo. Qualquer um, que de uma maneira ou de outra, estrague o trabalho
comum atrapalhando a realização do objetivo principal da arte e do teatro, se deve definir
como um parasita. Se o porteiro e a bilheteira não recebem quem chega no teatro com a
cordialidade do anfitrião, estragando assim o humor – prejudica a causa geral e a tarefa da
arte. Se no teatro faz frio, está sujo, desarrumado, o início do espetáculo atrasa muito, ou o
espetáculo se desenvolve sem entusiasmo, perturba o humor do espectador que assim não
recebe mais a idéia fundamental e os sentimentos do poeta, do compositor, dos atores e do
diretor. Não adianta absolutamente de nada ele ter vindo ao teatro. O espetáculo está
destruído e o teatro perde a sua importância social e artisticamente educativa. Poeta,
compositor e atores criam a atmosfera desejada pelo espectador do nosso lado da ribalta, do
lado do ator; a administração providencia a atmosfera correspondente para os espectadores na
sala, e pelos atores nos camarins, aonde se preparam para a representação. Também o
espectador, como o artista, participa da criação do espetáculo e como ele tem necessidade de
uma preparação, de uma certa disposição de ânimo, sem a qual não pode acolher em si nem
as impressões nem as idéias fundamentais do poeta e do compositor.
A dependência absoluta, comum, de todos os trabalhadores do teatro no sentido do objetivo
fundamental da arte não dura só o tempo da representação, mas continua nos outros
momentos do dia. Se um ensaio, por motivos diversos, não se desenvolve de forma produtiva,
os responsáveis estragam o objetivo comum. Só se pode trabalhar criativamente em um
ambiente favorável, e quem o perturba comete um crime em relação a arte e a sociedade o
qual servimos.
Um ensaio ruim fere o papel. E um papel ferido não ajuda, pelo contrário perturba a
exposição do pensamento fundamental do poeta, isto é a principal meta do teatro.
X
Um fenômeno habitual na vida do teatro é a existência de um conflito entre o setor artístico e
o administrativo, entre o palco e o escritório. Este fato destruiu o teatro no tempo dos czares.
Desde então a denominação “Escritório de teatros imperiais” se tornou sinônimo de
pedantismo burocrático, paralisação burocrática, e coisas do tipo.É claro que o escritório administrativo do teatro deve estar no lugar que lhe cabe. Que é o de
subordinado. Porquê não é o escritório, mas a cena que dá a vida à arte e ao teatro. Não o
escritório, mas a cena é que atrai os espectadores e torna o teatro popular e famoso. Não o
escritório, mas a cena é que é e amada pelo público. Não o escritório, mas a cena traz ganhos,
e assim por diante.
Mas experimentemos dizer isto a qualquer produtor, coordenador de teatro a qualquer
burocrata, eles ficarão furiosos com “tais falsificações”. Está tão enraizada neles a crença de
que o sucesso do teatro está neles, na sua administração. São eles a decidir se pagará ou não
pagará, se fará esta ou aquela montagem. São eles a avaliar e autorizar os orçamentos. A
estabelecer os pagamentos, subtrair as multas. Organizam encontros e debates, escolhem
lugares luxuosos para trabalhar, e um número enorme de assessores que freqüentemente
ficam com a maior fatia do orçamento. Declaram-se satisfeitos ou insatisfeitos com um
espetáculo, ou com o sucesso de um ator; distribuem ingressos gratuitos. A eles um ator tem
que pedir humildemente o favor de dar um convite a uma pessoa importante para ele, ou para
um admirador. Andam por aí com ares de superioridade. São: o terrível mal do teatro,
opressor e distribuidor da arte.
Faltam-me as palavras para desafogar a minha raiva e o meu ódio por esta raça de
empregados administrativos, presentes freqüentemente na vida do teatro, aproveitadores
despudorados do trabalho dos atores. Há muito tempo que os escritórios oprimem a nós
artistas graças a certas peculiaridades da nossa natureza. Os artistas que vivem
incessantemente entre...
XI
Tendo em vista que a tua primeira aparição no palco está próxima, gostaria de explicar como
o ator deve se preparar.
Deve fazer nascer em si o sentido de si em cena.
Qualquer um que ofusque o nosso paraíso terrestre – isto é: a vida no teatro – deve ser
afastado ou neutralizado. E nós mesmos devemos nos esforçar para trazer para o teatro de
toda parte, só os sentimentos positivos, confirmativos e alegres. Aqui tudo deve sorrir porque
nos ocupamos daquilo que mais amamos. É necessário que estejam convictos não só os atores
mas também a administração com seu escritório, a oficina, etc. A administração deve ter bem
claro que o teatro não é um depósito de mercadorias, uma loja ou um banco onde as pessoas
estão prontas a se esganar mutuamente pelo lucro.Até o último contador, todos devem ser
artistas e compreenderem a natureza da causa que servem. Dirá-se: mas como se faz com o
balanço? E com o ativo, o passivo, e com os pagamentos?
Sei por experiência própria e sustento que o aspecto material do teatro melhora apenas com
uma atmosfera limpa. Esta chega aos espectadores, os atrai, os purifica e faz nascer a
necessidade do ar no teatro. Você não pode imaginar como o espectador percebe tudo que
acontece atrás da cortina fechada! Desordem, barulho, falatório e um contínuo bater durante o
intervalo e o caos no palco se transmitem aos espectadores e pesam sobre o espetáculo. E
vice-versa: ordem, disciplina e calma, no palco e atrás da cortina fechada, dão leveza ao
espetáculo.
Alguém contestará: “Como fazemos com os ciúmes dos atores, as suas intrigas, com a sua
obsessão de obter certos papéis e com o sucesso excepcional de alguns?” A isto posso
responder: intrigantes e invejosos devem ser afastados sem piedade do teatro.
Os atores sem papel também. Aos atores que não se contentam com a dimensão dos seus
papéis deve se dizer que não existem papéis pequenos, só atores pequenos.
Quem não ama o teatro deve ir embora.E as intrigas e as maledicências que, como se sabe, imperam no teatro!... Não se pode expelir
uma pessoa dotada de talento porque tem um temperamento ruim e porque perturba os outros
na sua vida feliz!
Concedo que muita coisa será perdoada ao artista de talento, mas os seus defeitos devem ser
neutralizados pelos outros atores. Se no teatro entra um micróbio perigoso a todo o
organismo, é preciso vacinar todo o coletivo com o antídoto, de modo que as intrigas do
gênio não possam estragar o bem-estar comum ao teatro.
Deveríamos então juntar todos os santos e fazer uma companhia para fundar o tipo de teatro
do qual o senhor gosta de falar. – objetou Govorkov.
O que vocês tinham pensado então? – começou Tortzov se esquentando – Queriam que
miseráveis idiotas lançassem do palco à humanidade pensamentos e sentimentos elevados e
nobres! Queriam viver atrás do palco mesquinhamente como burgueses, e em cena numa
fração de segundo se assemelhar a Shakespeare!
Conhecemos, é verdade, casos em que atores, que se venderam a um empresário, conseguem
comover e entusiasmar assim que entram em cena. Estes atores no entanto, que na vida se
tornam pessoas ordinária, são gênios. O seu talento é tão grande que, no momento criativo,
faz esquecer toda a mesquinharia da vida.
Mas isto é possível com todos? O gênio atinge alguma coisa graças à “inspiração que vem do
alto”. Nós, ao invés, para atingir alguma coisa, devemos dar toda a vida. E fizeram estes
atores tudo que seriam capazes de fazer? Além disso, queremos estabelecer de uma vez por
todas que não aceitamos pegar um gênio como modelo.
Os gênios são homens extraordinários, e tudo aquilo que fazem é feito de maneira
extraordinária. Sobre os gênios se contam muitas histórias. Diz-se que durante todo o dia
bebem e fazem orgias, um pouco com Kean do melodrama francês, e depois de noite
fascinam a multidão...
Mas não é assim. Segundo as narrativas de pessoas que conheceram de perto grandes artistas
como Scepkin, Ermolova, Duse, Salvini, Rossi e outros, afirmam que eles tiveram uma vida
absolutamente diferente, Mocalov... Sim, se diz que na vida privada ele era muito diferente.
Mas porque se deve imitar apenas a sua vida privada – ele possuía muitas outras, vidas mais
importantes, mais preciosas e mais interessantes.
XII
Chegou o momento de falar de um outro elemento, ou mais precisamente, de uma outra
condição para o sentido de si em cena. Nasce da atmosfera que circunda o ator não só em
cena mas também na sala, nasce da ética do ator, da disciplina artística e do sentido de
coletividade no nosso trabalho em cena.
Todas estas coisas juntas produzem uma coragem artística e a disponibilidade à ação coletiva.
Este estado é favorável à criação. Não consigo encontrar uma definição para isto.
Não pode se identificar com o sentido de si em cena porque isto é só uma parte.
Favorece no entanto o surgimento do sentido de si em cena.
Já que falta uma definição apropriada para isso do que estou falando, chamarei de ética do
ator, que tem um papel importante na criação do estado pré-criativo.
A ética do ator e o sentido de si em cena são importantes para o nosso trabalho e são
indispensáveis por causa da sua particularidade.
Um escritor, um compositor, um pintor ou um escultor pode trabalhar quando quer, não estão
ligados ao tempo. No seu impulso criativo estão livres.
Para o artista de teatro as coisas são diferentes. Eles devem estar prontos para o seu trabalho
criativo num momento preciso que está fixado no programa.Como se pode comandar a si mesmo de estar inspirado num momento pré-estabelecido? Não
é nada simples.
XII
A aula foi transferida para um lugar à disposição dos atores
A nosso pedido, nós alunos, fomos convocados para muito tempo antes do início do ensaio.
Já que temíamos fazer um papelão na nossa primeira aparição em cena, tínhamos implorado a
Ivan Platonovic que nos explicasse como devíamos nos comportar.
Para nossa surpresa e alegria, a esta reunião compareceu Arkadi Nicolaievich em pessoa.
Disse ter ficado emocionado com a seriedade com que os alunos tinham encarado esta
primeira aparição em cena.
Vocês saberiam por si mesmos o que devem e como devem se comportar se se identificassem
com aquilo que significa trabalho criativo coletivo – ele nos disse. Todos na tarefa do
trabalho criativo, se ajudando uns aos outros, já que dependem uns dos outros. Um,
entretanto, o diretor, guia a todos.
Reina-se a ordem e a distribuição correta do trabalho, o trabalho coletivo é prazeroso e
fecundo. Porquê daí nasce à ajuda recíproca. Se não reinar a ordem e faltar a atmosfera de
trabalho justa, o trabalho criativo coletivo se transforma em uma tortura.
Começa cada um se mover pra lá e pra cá e um perturbar o outro. É claro que todos devem
respeitar a disciplina e sustentá-la.
Mas como se faz para sustenta-la?
Em primeiro lugar chegando pontualmente, meia hora ou vinte minutos antes do início, para
acordar os elementos do sentido de si mesmo. O atraso, mesmo que de uma única pessoa, cria
confusão. Se todos chegarem tarde, então o tempo do trabalho não é utilizado no trabalho, e
se perde na espera. Isto provoca ressentimento e um estado de ânimo negativo com o qual
não se consegue trabalhar. Vice-versa: se todos respeitam seus deveres coletivos e
comparecem aos ensaios preparados, se cria uma atmosfera positiva que arrebata e revigora a
todos.
Então é estimulado o trabalho criativo para que todos se ajudem reciprocamente.
Também é importante estabelecer a relação correta com as tarefas de cada ensaio.
A maior parte dos atores tem um comportamento absolutamente equivocado em relação ao
ensaio. Estão convencidos de que só nos ensaios se deve trabalhar e que em casa se pode
descansar. Por isso não confio nos atores que nos ensaios conversam ao invés de tomarem
notas e fazerem um programa de trabalho para casa.
Eles garantem que se lembram de tudo sem a necessidade de tomar notas. Não me venham
com essa! Eu sei bem que é impossível lembrar de tudo – em primeiro lugar porque o diretor
fala de tantos detalhes, importantes e insignificantes, que nenhuma memória pode reter, em
segundo lugar porque não se trata de fatos precisos na maior parte dos casos nos ensaios se
examinam os sentimentos que estão suspensos na memória emotiva. Para conhecê-los,
entendê-los e recorda-los, é preciso encontrar a palavra exata, a expressão exata, um exemplo
ilustrativo ou algum sinal marcante com a ajuda do qual se possa relembrar e fixar o
sentimento em questão.
Em casa é preciso trabalhar muito antes de encontra-lo e relembra-lo na alma. Este é um
trabalho imenso, que exige grande concentração não só no trabalho do ator em casa, mas
também no trabalho dos ensaios quando se escuta com atenção as observações do diretor.
Nós diretores conhecemos melhor que qualquer outro o valor das afirmações que fazem os
atores desatentos. E, de fato, estamos sempre repetindo para eles as mesmas coisas.Este modo de agir de um só diante do trabalho coletivo limita fortemente o trabalho comum.
Sete não esperam um. Pensem. Para isto é preciso aprender a disciplina e a ética artística
verdadeira. Essa obriga ao ator a preparar-se com antecedência em casa para cada ensaio.
Deveriam se envergonhar, como uma coisa imperdoável, se o diretor tiver que repetir várias
vezes sempre a mesma coisa. Não é admissível que se esqueçam as indicações do diretor.
É possível que não se compreenda o diretor imediatamente. E então é preciso tomar notas
para estudar atentamente mais uma vez. Mas não é admissível que entre por um ouvido e saia
pelo outro. É um dever diante de todos que trabalham juntos no teatro. Para evitar este erro é
preciso aprender a trabalhar sozinho em casa. Não é uma coisa fácil que vocês possam
aprender a trabalhar sozinho em casa. Não é uma coisa fácil que vocês possam aprender bem
e definitivamente durante os anos de escola. Durante as aulas eu posso falar difusamente
deste trabalho, sem pressa. Mas nos ensaios não posso voltar a isto sem correr o risco de que
os ensaios se transformem em uma aula. No teatro vocês se encontrarão diante de exigências
completamente diferentes e incomparavelmente mais rigorosas do que as da escola. Pensem e
se preparem para isto!
XIV
Vem na minha mente um outro erro muito difuso entre os atores, e no qual se cai
freqüentemente no desenvolvimento habitual dos ensaios.
Trata-se do comportamento que muitos tem em relação ao trabalho, um comportamento tão
obtuso que os faz seguir somente as indicações que dizem respeito especificamente aos seus
papéis. As cenas e os quadros nos quais eles não aparecem são completamente ignorados.
Não se esqueçam que os atores devem ter conhecimento, dar importância e se interessar não
somente por aquilo que diz respeito ao seu papel, mas do drama como um todo.
E muito daquilo que o diretor diz sobre a natureza do drama, sobre particularidades do autor,
sobre a estrutura do drama, sobre o seu estilo, diz respeito da mesma maneira a todos os
intérpretes. O diretor não pode repetir para cada um particularmente tudo que diz. Cada ator
deve escutar o que se refere a tudo, e não aprender e entender apenas a sua parte, e sim o
drama como um todo.
XV
Um rigor e uma disciplina excepcionais requerem os ensaios das cenas de massa. Para elas se
deve criar quase um “estado de guerra”. Isto é claro. Um diretor sozinho deve dirigir uma
multidão que não raramente conta com algumas centenas de pessoas. Sem disciplina militar
custa muito para se manter a ordem.
Imaginem o que aconteceria se o diretor não conseguisse segurar nas mãos as rédeas.
Admitamos também um só atraso, ou um erro, uma observação do diretor descuidado, um
ator que fofoca durante o tempo em que cada um devia estar atento, multipliquemos esta
liberdade pelo número de intérpretes presentes na massa do povo e suponhamos então que, no
curso de um ensaio, cada um deles cometa um só erro, nocivo ao trabalho coletivo, o
resultado será um número incalculável de incidentes desagradáveis, repetições, perda de
tempo e então também cansaço daqueles que trabalham conscientemente.
É admissível isto de qualquer lado que se considere o problema?
Não se deveria esquecer os ensaios das cenas de massa, são muito cansativos seja para os
executores como para os colaboradores do diretor. É por isso previsível que estes ensaios não
durem muito e sejam produtivos.Para isso é indispensável à disciplina mais rigorosa, para a qual devemos nos preparar e
treinar. Cada infração pesa a mais no “estado de guerra”, e a punição é muito mais severa que
nos outros casos. Senão o resultado é o seguinte.
Suponhamos que se ensaie a cena de uma insurreição, na qual os intérpretes devem urrar com
toda a voz, suar, se agitarem muito, e se cansam. Tudo parece bem, mas alguns que perderam
um ensaio, ou porque chegaram atrasados ou porque estavam desatentos, arruinaram tudo.
Por causa destes deverá suportar aquela tortura uma inteira multidão de pessoas. Não será
somente o diretor a fazer as suas queixas, todos os intérpretes deverão pretender dos
negligentes ordem e atenção! Um protesto coletivo é muito mais intimidador e eficaz que a
reprovação feita só pelo diretor.
XVI
Existem não poucos atores e atrizes desprovidos de iniciativa criativa, vem aos ensaios e
esperam que alguém os arraste consigo pela estrada criativa. O diretor consegue as vezes, a
custo de muito cansaço, a inflamar estes atores passivos. Ou, se os outros atores encontraram
a linha certa do drama, os seguem os vagabundos, farejando o rastro da vida do drama e se
deixando contagiar pelos outros. Depois de uma série de pontapés iniciais deste tipo, se
excitam, se forem capazes, com as experiências dos outros, intuem o papel e tomam posse.
Só nós diretores sabemos que cansaço, que investimento, quanta paciência, nervos e tempo
nos custa ajudar estes atores dotados de preguiçosa vontade criativa para superar o ponto
morto.
Os senhores nestes casos se desculpam de modo encantador e galanteador. O que posso
fazer? Não posso recitar já que não sinto o papel. Assim que sinto tudo se torna claro. E
dizem isso com vaidade e arrogância, porquê estão convencidos que este procedimento
criativo seja indício de talento e genialidade.
É necessário ainda estabelecer que estas pessoas que se aproveitam da criação e do esforço
dos outros, freiem continuamente o trabalho comum? Por causa deles a estréia de um
espetáculo vem muitas vezes adiada por semanas. Não raramente não só permanecem
bloqueados em seu trabalho, mas arrastam também os outros atores. De fato: para ajudar estes
atores inertes a superarem o ponto morto, os seus companheiros se empenham além de
apenas dizer. Isso origina neles uma recitação consumida, e os seus papéis, já descobertos e já
vividos mas não ainda perfeitamente consolidados, sofrem muito com isso.
Os atores escrupulosos perdem aquilo que já tinham encontrado e que deu vida aos seus
papéis se não recebem o impulso necessário e devem se esforçar para vencer, vontade tardia
dos atores passivos. Metem-se a si mesmos em uma situação sem saída e, ao invés de levar
adiante o espetáculo, se agarram e freiam o trabalho atirando para si a atenção do diretor e
distraindo-o do trabalho comum. Não mais somente uma atriz de vontade tardia, mas também
o seu companheiro, assim carregam no drama que estão ensaiando, não a vida, não uma
experiência verdadeira, mas, ao contrário, insinceridade e representação gasta. Dois
conseguem levar um terceiro para a estrada errada, e em três conseguem confundir um
quarto. No fim, por causa de um ator, um espetáculo inteiro, que já tinha começado a andar
bem, vai terminar num binário equivocado deparando-se numa quina perigosa. Pobre diretor!
Pobre ator!
Os atores do gênero, de vontade criativa não desenvolvida, sem técnica adequada,
freqüentemente, entre estes atores, se encontram pessoas de talento. Os menos dotados não se
arriscariam a um papel assim passivo, enquanto que os mais dotados, sabendo que eles
conseguem tudo, se permitem a liberdade de confiar no seu talento e estão sinceramenteconvencidos de ter o direito de ficar, como sobre a margem do mar, a esperar a maré de
inspiração.
Depois de tudo o que foi dito, é, talvez ainda, necessário esclarecer que não é admissível nos
ensaios trabalhar para o desgaste dos outros e que todos os participantes de uma
representação em desenvolvimento são obrigados não somente a não tirar dos outros, mas
também a levar as próprias sensações viventes que dão vida ao espírito criativo de um papel.
Se cada um dos atores que toma parte de um espetáculo se comportasse assim, favorecia não
só o próprio trabalho, mas também o trabalho comum. E vice-versa: se cada intérprete
estivesse na confiança dos outros, o trabalho criativo permaneceria livre de qualquer
iniciativa. O diretor não pode certamente trabalhar sozinho por todos – o ator não é uma
marionete.
Concluindo, cada ator é obrigado a desenvolver a vontade criativa e a técnica. Deve trabalhar
em casa como todos os outros, e junto com os outros nos ensaios,e, possivelmente, a plenos
pulmões.
XVII
Pode-se admitir que um ator, que em um bom drama coletivo ensaiado cuidadosamente
contribui elaborando uma linha interior que se desenvolve corretamente, se distancie depois
por preguiça, por negligência ou por desatenção realizando seu papel de modo realmente
mecânico? Tem esse direito? Não há com certeza criado o drama sozinho. O trabalho não
pertence somente a ele. Neste trabalho um é responsável por todos e todos por um. É preciso
uma responsabilidade recíproca e aquele que é nocivo à causa comum é um traidor.
Apesar da minha admiração por alguns talentos, não aprovo o sistema das recitações
extraordinárias. As criações coletivas sobre as quais se baseia a nossa arte, requer em todo
caso um ensamble. E quem o rompe comete um delito, não só contra os colegas, também
contra a própria arte da qual todos estão a serviço.
XVIII
Aconteceu que os alunos, depois do ensaio normal de hoje que se prolongou muito, não
tinham onde se reunir para escutarem as observações de Arkadj Nicolaievich. No foyer e nos
camarins se trabalhava já nos preparativos para o espetáculo da noite. Devia se sistematizar
então em um dos grandes camarins comunitários. Tinham figurinos, perucas, maquiagem e
pequenos acessórios para o espetáculo.
Os alunos se interessaram por tudo e colocaram tudo em desordem pegando na mão os vários
objetos sem pararem um momento e não os recolocando nunca em seus lugares. Eu me
interessei por um cinturão, examinei-o, provei-o e depois deixei sobre uma cadeira.
Fomos repreendidos asperamente por isto por Arkadj Nicolaievich, nos fez realmente um
discurso.
- Quando vocês mesmos criarem um personagem compreenderão claramente o que significa
para um ator uma peruca, uma barba, um figurino, um acessório, tudo aquilo que lhes serve
para a personagem em cena.
Só quem percorreu a estrada difícil da pesquisa, não só da alma, mas também do aspecto
físico da pessoa a se representar – isto é o papel – que tem a sua origem nos sonhos do ator,
que nasce nele mesmo e que é personificado pelo próprio corpo, pode entender a importância
de cada elemento, do particular e de cada objeto que se refere à criatura que se faz viva sobre
a cena.
Quanto afligiu o ator, sem conseguir tornar real aquilo que esvoaçou diante de seus olhos e
que estimulou a sua fantasia!E que prazer imenso assim que o sonho toma forma concreta! E que dor quando a perde! Faz
mal quando precisa deixar o papel para um outro ator e submeter-se a uma segunda
distribuição dos papéis.
O figurino e o objeto inventado para o personagem a se representar cessa de ser só uma coisa
e se transforma numa relíquia para o ator.
Martinov, ator dotado de talento, dizia que devia recitar um papel com a mesma jaqueta que
chegava no teatro, assim que entrava no camarim tirava a jaqueta e a prendia num gancho. E
quando, depois da maquiagem, se aproximava o momento de entrar em cena, recolocava a
sua jaqueta que para ele agora não era mais a sua jaqueta, mas se transformara no figurino,
isto é na roupa da pessoa que devia representar.
Não se pode falar deste momento como no “momento no qual o artista se veste”,
simplesmente. Este é o momento da sua transformação. Um momento psicologicamente
importantíssimo.
O verdadeiro artista se reconhece facilmente no seu comportamento para com o figurino e os
acessórios do seu papel, pelo modo que os ama e cuida deles. Não é de se espantar nem
mesmo que estas coisas lhe sirvam infinitamente.
Mas ao lado deste tipo de comportamento conhecemos outro completamente diferente para
com o figurino e os acessórios de um papel. Existem atores, que apensa terminam de recitar
seu papel, arrancam a peruca (ou a barba) enquanto estão ainda sobre o palco, algumas vezes
jogam-na subitamente fora e se apresentam para o agradecimento diante das cortinas com a
face borrada e os restos de maquiagem.
Apressando-se para o camarim retiram o figurino e largam os pedaços em um canto. Os
pobres camareiros e “encontradores” de coisas devem recolher as coisas em todo o teatro e
recolocar em ordem aquilo que não serve certamente a eles mas ao ator.
Perguntem destes atores ao camareiros e “encontradores” de coisas. Eles lhes descreverão
com uma série de insultos. As palavras injuriadas sairão de boca não só porque aqueles
bagunceiros lhe fazem cansar tanto, mas também porque os camareiros que - não raro -
participaram da realização de um figurino e dos acessórios artísticos, sabem a importância e o
valor disso para o nosso trabalho artístico.
Vergonha a semelhantes atores! Procurem ser diferentes deles e aprendam a ter cuidado e a
amar os figurinos teatrais, as roupas, as perucas e as outras coisas tornadas “relíquias!” Cada
coisa deve ter o seu lugar no camarim, de onde o ator tira e onde depois recoloca.
Não se esqueça que freqüentemente, entre estes objetos, se encontram peças de museu,
insubstituíveis. Um dano ou perda deles é coisa muito grave. Não é tão fácil refazer algo de
genuíno, de antigo, que tem fascínio dificilmente repelido. E também, objetos assim suscitam
um estado de ânimo particular nos artistas e nos amadores de antiguidades. Esta qualidade
um acessório simples, imitado, não tem.
Igual, se não maior, consideração, atenção, amor deve ter o ator pela sua máscara.
Deve maquiar o rosto não de modo mecânico mas de modo, por assim dizer, psicológico,
pensando na alma e na vida da personagem. Assim a ruga menor encontra a própria
motivação interior na vida mesma que marcou um rosto com este traço de sofrimento
humano. Os atores freqüentemente se maquiam meticulosamente, vestem o figurino e
esquecem completamente da alma, que tem necessidade de uma preparação
incomparavelmente mais meticulosa para o trabalho criativo durante o espetáculo.
Antes de qualquer outra coisa o ator deve pensar na sua alma e criar para ele, seja a atmosfera
que precede o trabalho, seja o sentido de si na cena. É ainda necessário dizer que é preciso
tomar cuidado em primeiro lugar com a representação, seja a caminho ou depois de chegar noteatro? O verdadeiro artista, quando deve recitar a noite, pensa e fica excitado com isso desde
manhã. As vezes logo da véspera da sua aparição em cena.
XIX
A estória escandalosa de um ator do nosso teatro, e a severa reprovação com a pena que seria
licenciada em caso de rescindir em um comportamento assim inadmissível, suscitou muita
bulha e conseqüentemente muita fofoca na escola. Conceda-me, por favor – se opôs
Govorkov – A direção não tem o direito de misturar na vida privada de um artista!
Imploramos a Arkadj Nicolaievch que nos iluminasse sobre este problema e ele nos disse o
seguinte:
- Não lhes parece insensato com uma mão construir algo e com a outra destruir algo que se
construiu? Pois bem a maior parte dos atores se comporta assim. Em cena se esforçam para
fazer uma impressão bela, artística. Mas apenas descem do palco, fazem tudo para desiludir
os espectadores, como se quisessem fazer uma piada com que lhes admirou um momento
antes. Não posso nunca esquecer o golpe amargo de um famoso ator hóspede. Não direi seu
nome para não ofuscar a lembrança.
Vi um espetáculo inesquecível. A impressão foi de tal modo desconcertante que não pude
voltar logo para casa sozinho. Devia absolutamente falar ainda da experiência que tinha
acabado de ter no teatro. Andei então com um amigo a um restaurante enquanto nos
enlevávamos nas lembranças, com nossa grande comoção no local entrou ele, o nosso gênio.
Não pudemos nos conte e nos precipitamos a ele para exprimir-lhe nossa admiração. O artista
nos convidou para jantar numa saleta separada, e ali se embebedou, lentamente diante dos
nossos olhos, até reduzir-se ao estado de uma besta. Vem fora a sua marca de homem e de
ator, escondida sob uma fachada brilhante e lhe saíram fora sob forma de gabação desgostosa,
o seu egoísmo mesquinho, as intrigas, as bisbilhotices e os outros atributos de um mesquinho.
E, para terminar, se recusou a pagar o vinho que ele mesmo tinha bebido. Nos foi preciso
muito tempo antes de terminarmos de saldar a conta daquela despesa não programada. E
como recompensa nos coube acompanhar até o hotel o ídolo, transformado em besta, que
arrotava e blasfemava, no qual o hotel não queriam deixá-lo entrar naquele estado indecente.
Coloquem juntas as impressões boas e aquelas más que vocês receberam de um gênio, e
procurem ver quanto é a soma!
Aproximadamente tanto quanto um arroto de uma espumante – disse Sustov fazendo uma
piada.
Cuidem para não acontecer também a vocês algo do gênero quando se tornarem atores
famosos – concluiu Torzov.
Só quando está na intimidade da sua casa, num estreito cerco de amigos, o artista pode
despir-se, porque o seu papel não termina no fechar das cortinas, também na vida é obrigado
a ser portador e mediador de beleza. Caso contrário, com uma mão constrói algo e com a
outra destrói. Devem entender tudo isso ao fim dos primeiros anos que servirem a arte,
devem se preparar para esta missão. Se eduquem para a dignidade, ética e disciplina
necessárias a quem opera para a comunidade e porta ao mundo a beleza, a grandeza e a
nobreza!
XX
O ator, a respeito da essência da arte da qual está a serviço, é um membro de uma
organização grande e complexa de um grupo, de um teatro. É com o nome daquele teatro, no
interior daquela organização que comparece a cada dia diante de milhares de pessoas.Milhares de pessoas lêem quase todos os dias a respeito do seu trabalho e do seu sucesso no
teatro no qual está engajado.
Seu nome é tão estreitamente ligado ao nome do teatro, que não podem se separar. Ao lado
do seu próprio nome, está o nome do teatro. Para a gente a sua vida artística e aquela privada
são ligadas inseparavelmente com o teatro. Se então um ator do Piccolo Teatro ou do Teatro
de Arte ou de um outro teatro comete algo reprovável,

NÚCLEO ATMOSFERA DE DANÇA-TEATRO "Processo de As Cores de Frida"

A minha relação com Frida se dá a partir do momento que assisto as várias apresentações do espetáculo. Embora de forma inconsciente, tem se tornado objeto de muitas dúvidas e uma constante busca por respostas.
Frida se apresenta a mim como uma fortaleza; uma mulher, talvez o termo “mulher” não seja apropriado pois implica numa certa restrição de gênero, que trás em seu bojo o incomensurável cosmo. A afirmativa acima se dá por visualizar aspectos de sua postura e personalidade próprias de um ser masculino. Desafiadora, veemente, sedutora, doce, obstinada. Assim, conclui-se que Frida é um misto dessas duas naturezas complexas.
“Pés para que os quero se tenho asas para voar”; voar para o infinito, voar paradentro de nós e refletir acerca de atitudes, de posições ideológicas e nos questionarmos o por quê de estarmos aqui, de fazermos o que fazemos. Convicção, convicção, convicção, sem estar preso as formas e as estéticas e a classificações.
A primeira vez que assisti ao espetáculo “As cores de Frida”, em hipótese alguma cheguei a imaginar que um dia estaria imerso naquele contexto. Apenas apreciava como qualquer outro espectador, assistia a cada cena, e as observava com muito cuidado para não perder nenhum detalhe, implicando assim na melhor compreensão do que eu estava assistindo. Em alguns momentos não conseguia compreender o por quê de determinados gestos, tantas repetições e sobretudo, tamanho silêncio. Mas parece-me que essas questões estão se esclarecendo aos poucos nesse momento.
O convite para participar do espetáculo surgiu a partir de uma ligação dirigida a mim feita por Leônidas Portella, diretor do espetáculo e ex-colega de turma da Universidade. Essa ligação foi recebida no Teatro Arthur Azevedo pois trabalhava naquela instituição até então. Conversamos, ele me explicou qual seria a proposta, queria fazer o espetáculo só com “profissionais”. A principio exultei, mas ao mesmo tempo refleti muito sobre o meu processo e a fusão deste com o processo do grupo, haja vista que o mesmo já tinha o espetáculo “pronto”. Aí também apareceram outras dúvidas: haveria um outro processo para “As cores de Frida”? Quem, além de mim, entraria para esse novo elenco. Um grupo com muita gente, realmente, funciona? Mesmo com tantas dúvidas estava muito feliz. Leônidas, durante a conversa por telefone me falou do mês de início do trabalho mas não o dia. Devo ressaltar que, Rosa e Neusa já haviam sondado os meus horários durante um pequena conversa no Teatro Arthur Azevedo.
Num dia comum como qualquer outro, eu encontro Neusa no mesmo prédio que estudo na Universidade, entre conversas rápidas, pois estava resolvendo algo, me falou o dia que iniciaríamos o processo, mas disse que confirmaria essa data por e-mail. Talvez por desatenção não lembrei da data de início e nem me foi confirmado por e-mail.
Esse desencontro causou um certo desconforto, tanto em mim, pois não sabendo , exatamente, que havia acontecido, era recepcionado nas ruas com uma certa frieza e também para o grupo pois no primeiro encontro ter faltado um elemento. Nesse período estava trabalhando na produção de um evento de teatro, e em uma dessas apresentações algumas pessoas do Núcleo foram assistir ao espetáculo, foi então que soube que já havia começado, Neusa demonstrou-se tão decepcionada que nem me deu atenção quando me aproximei dela, no entanto Marina me perguntou, também mergulhada em uma certa decepção, o por quê de não ter ido ao encontro. Aí então que fui entender aquele relação insólita. Alguém, nesse momento não lembro quem, me falou que eu devia falar comLeônidas pois, provavelmente, eu já estaria fora. Foi então que falei com Leônidas por telefone e, enfim, foi tudo resolvido.
O primeiro encontro é sempre cheio de entusiasmo pelo trabalho que nos espera , embora eu já houvesse perdido o primeiro encontro de fato. Ao chegar passei os olhos para tentar identificar as pessoas com as quais trabalharia e algumas me surpreenderam com Tathiele e Marinildes pois muito raramente as via. Haviam pessoas que eu não conhecia como Cleicy, Luis, Alex(somente de que palco),tinham outras como o Thiago e seu irmão que sempre nos cumprimentávamos pelas ruas. Além , é claro, das que já conhecia.
Durante os exercícios físicos tive algumas dificuldades, haja vista que estava completamente fora de forma, em contrapartida imaginava que fosse mais difícil apreender a coreografia mas não tive dificuldade irremediáveis, apenas detalhes que iniciam e terminam o movimento.
A seleção natural é algo que sempre tive plena convicção em relação a um trabalho de grupo, sobretudo um grupo onde se tem muitas pessoas, e foi isso que aconteceu. Éramos muitos e no entanto fomos nos reduzindo, por vários motivos isso aconteceu.
Sempre tive um pouco de resistência a grupos grandes, passa-se mais tempo chamando a atenção das pessoas do que trabalhando. Mas no Núcleo não houveram tantos problemas durante o processo, com algumas exceções, obviamente.
Ter um bom relacionamento com o parceiro de cena/ou de cenas, é fundamental. Ainda que não cruzemos nas opiniões é importarrespeitar para que não se quebre a ordem do processo do espetáculo. Inúmeras vezes tive que concordar com algumas falas para que não houvesse nenhum embate implicando num problema maior posteriormente. Mas enfim, somos muitos, muitas cabeças, muitas personalidades, e que bom que não somos iguais uns aos outros, pois o que nos faz crescer é justamente essa diferença de opiniões e de pontos de vistas.
As relações que se cria nesse processo de Frida tem a cada dia se tornada mais estreita, pois estamos em prol de algo que nos é comum.
CENA AMARELA
Esta cena sempre foi um desafio para mim pois fico em uma posição que não consigo olhar para ninguém, no início do processo até que dava para olhar um pouco Alex que está do meu lado mas com as últimas modificações não consigo mais. Então sigo apenas a ordem da respiração para realizar o movimento.
Carregar um corpo é uma responsabilidade muito grande. O corpo que se deixa levar, que confia em você precisa ser correspondido.
O sentimento de morte e vida, o deixar-se esvair e a reabilitação andam juntos, initerruptamente, nessa cena queé levado ao extremo.
CENA VERDE
Essa cena sempre me causou muito medo porque tenho que carregar Cleicy de cabeça para baixo e qualquer descuido meu ela pode se machucar, sem falar que devo está atento à letra da música para que todos os movimentos posteriores aconteçam na hora certa, então é um cenamuito perigosa.
Quando carrego a companheira de cena no meu pescoço tenho que ter muita força para não derrubá-la. Ainda bem que o maior problema dessa cena é a tensão causada e não porque a companheira está querendo me prejudicar ou não se posicionar de forma confortável para ambos.
Esta cena me traz uma ideia de solidão, de desejo não realizado, decepção mas com um profundo ardor por mergulhar em algo de cabeça.
CENA VERMELHA
A minha relação com Tathiele advém de muitos tempos porque estudamos e também já fizemos alguns trabalhos juntos. O grande problema dessa cena é eu saber dançar o tango. Ainda não consegui pegar o espirito da coisa para que nossa performance se apresentasse da melhor forma. Além de sempre tá mudando algo talvez me confunda mais ainda. Mas é fantástico, fico morrendo de medo de errar a contagem e me perder no palco.
A revolução dos instintos, nada me segura.
CENA NEGRA
Embora eu não esteja em cena mas tenho uma profunda admiração estética por ela, uma vez que a sua delicadeza é encantadora.
Neutralidade, calmaria e obscuridade são os nomes de cena.

DUARTE, Rodrigo. Indústria cultural hoje.
Esta resenha trata de um dos temas discutidos por Rodrigo Duarte em seulivro Teoria crítica da indústria cultural lançado no final do ano de 2003, a indústria cultural e seus desdobramentos. O texto possui três subtítulos que discutem, de forma pormenorizada, tema como: uma comparação da chamadaindústria cultural global com o modelo clássico.
Comparação da “Indústria Cultural global” com o modelo “clássico”.
Para Duarte, uma das constatações mais perceptíveis, no que diz respeito a comparação entre indústria cultura de hoje e a de setenta anos atrás, é que a globalização do capitalismo internacional tornou a “aldeia global” uma realidade. Mas o autor ressalta que essa globalização não se dá de forma recíproca entre seus partícipes no mercado mundial de comunicações, haja vista que há um reforço na “estadunização” da cultura de massas em todo planeta. Um exemplo que o autor considera a evidência desse fato,são os dados obtidos em 1991 que mostram a adesão de 30% da televisão europeia aos produtos estadunidenses. Na Alemanha, esse índice sobe para 67%. Em contrapartida a grande maioria dos produtos televisivos- 90%- não migraram para outros países de forma tão eficaz e rápida como à dos EUA, até então.
Se esse fato é corriqueiro em países ricos, como os da Europa; pode-se imaginar o que ocorre nos demais países do mundo. Os Estados Unidos, na década de 90, consolida-se como o grande produtor mundial e os demais países, majoritariamente, seus consumidores. Outro aspecto relevante que Duarte levanta é que os outros continentes também obtêm um poder industrial cultural forte, no entanto não conseguem de forma efetiva lança-los de forma satisfatória nos outros países e com pouquíssimas chances no mercado cultural ianque.
É comum nesse sistema cultural globalizado a cada vez maior ascensãoeconômica de magnatas das comunicações, sua influência é tão grande que os mesmos chegam a influenciar no formato característico na televisão globalizada.
Os meios digitais, que antes pareciam apenas coisas de cinema, inimagináveis na realidade, hoje são os elementos que caracterizam a indústria cultural global, a sua introdução e rápida inclusão no meio social, tornam-se a cada diaindispensáveis para a grande maioria das pessoas. Essas tecnologias digitais tem recebido cada vez mais atenção pelos especuladores capitalistas por serem de baixo custo e possibilitarem uma maior efetivação dos produtores e monitoramento até chegar aos seus destinos, implicando assim num retorno financeiro e participação de forma ativa na oferta da programação.
Vigência da crítica à cultura cultural no mundo globalizado.
A teoria Crítica da Sociedade percebia seu objeto de análise como essencialmente histórico e suscetível à transformações substanciais. Em 1940 dois teóricos, segundo Duarte, apresentaram considerações acerca da indústria cultural, Horkheimer e Adorno. Duarte questiona neste tópico se as mesmas continuam pertinentes à atualidade. O autor, para melhor averiguar essa relevância divide o objeto nos seus aspectoseconômicos, ideológicos e estéticos.
No que tange ao aspecto econômico, Horkheimer e Adorno dizem que no modelo clássico as indústrias de hardware tinham o controle, majoritariamente, ainda que as empresas de comunicação tivessem suas formas de organização à maneira dos conglomerados. Na indústria cultural global hoje, essas empresas construíram uma independência satisfatória implicando assim numa forma de organização maior que os conglomerados no modelo clássicos. Um dos exemplos que o autor nos apresenta são as muitas empresas transnacionais de hardware eletrônicos que se consolidam nos países através de carteis. Esse meio é apenas um pretexto, o que de fato ocorre é que para aumentar seu domínio e monopólio em determinado lugar, matrizes compram as empresas menos prósperas ou com grande notoriedade no mercado formando assim carteis. Tudo isso implica numa quase impossível concorrência.
Outro aspecto que o autor nos apresenta é a relação marca/qualidade. Em boa parte dos países que vivem sob a égide desses conglomerados o produto quase nunca passa por uma sabatina do consumidor, o mesmo já está automatiza a pensar que tudo de determinado grupo ou logotipo está livre de dúvidas. Se um produto está com marca tal logo ele é bom para o consumo. É o que muitas franquias sustentam em muitos lugares do mundo.
No que tange ao ideológico, Duarte dividi-os em objetivos e subjetivos. Dentre as inúmeras realizações dos agentes da indústria cultural objetivos, Horkheimer e Adorno destacam a manipulação retroativa, onde somos levados a crer que necessitamos de determinados produtos pela indústria cultural ,bastante convincente, e acabamos consumindo quando na verdade os mesmos não fazem falta , efetivamente.
No que concerne aos aspectos subjetivos, pode-se dividi-los em defensivos e agressivos. No âmbito dos aspectos ideológicos defensivos, os teóricos apontam esse aparelho como uma religião, salvando as relações pessoais que a cada dia estão mais comprometidas. A indústria cultural é tomada como pretexto para quebrar o que comumente se chama de “gelo”. Filmes, novelase reality shows são temas que muitas vezes, segundo o autor, aproximam as pessoas. Em contrapartida, o aspecto agressivo tem um formato de alienação. As mídias formando o caráter e a opinião dos sujeitos. Essas questões são tão profundas que o sujeito alienado, a favor das ideias impostas pela cultura de massa, mostra-se agressivo quando contrariado.
Desdobramentos estéticos da expropriação do esquematismo
Horkheimer e Adorno sugerem em suas considerações que a admissão do filme sonoro na década de 20 deu-se novo alento ao projeto da indústria cultural de emular a realidade viva a ponto de, eventualmente, chegar a substitui-la. Essa situação parece indicar a rápida ascensão dos meios que terá seu ápice no advento da realidade virtual, onde a capacidade dedistinção entre real e virtual está a cada vez mais difícil.
No que diz respeito ao realismo, encontramos, segundo Duarte, muitos problemas em relação à dimensão dos exibidores. As potências dessas mídias estão, diretamente, relacionadas com o poder, pois quando estamos de frente para um grande exibidor ou então pequeno exibidor medimos nossa importância e grandeza de acordo com o tamanho. As imagens de pessoas exibidas nesses aparelhos nos fazem pensar as mesmas como semideuses, haja vista seu tamanho descomunal.
O autor quando escreve este livro, está ainda no processo de construção ou de projeção dessa indústria cultural global. Hoje,tudo isso premeditado por Rodrigo Duarte já é realidade. Podemos, quiçá, denominar esta eraqueestamos,que não está tão distante da construção da escrita do autor, de indústria cultural global ou simplesmente globalização, enquanto que há sete anos, podemos denominar como modelo clássico. A efemeridade é uma das características desse período tão assustador, assim como inovador.

Resenha direcionada à disciplina Prática de Produção de Espetáculo por Gilberto dos Santos Martins, discente do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Maranhão.

Graças a Deus, Baco e todos os orixás que me acompanham que os COSMOS estão confluindo a meu favor!

Em breve diário de bordo da primeira turnê do Núcleo Atmosfera de Dança-Teatro pela Amazônia legal.

Ah se já perdemos a noção da hora!Se juntos já jogamos tudo fora.. me diga como ainda posso ir!(Chico Buarque)

A cada dia se aproxima o dia de dá adeus a algumas coisas que não me agradam, não me agradam!

OS SATYROS ESTÃO DE LUTO, ALBERTO GUZIK FALECEU


Alberto Guzik, 66, jornalista, ator, diretor, escritor, integrante da Cia. e amigo, acaba de nos deixar. Alberto se afastou dos palcos no dia 02 de fevereiro para iniciar uma batalha contra um cancêr. Nos últimos meses lutou com todas as forças contra a doença e às 10h00 de sábado, 26 de junho, faleceu.

Como sempre, envolvido em inúmeros projetos, Guzik estava desde o segundo semestre do ano passado acompanhando o processo de "Roberto Zucco", nova montagem dos Satyros que integraria o elenco. Seu último trabalho no grupo foi "O Monólogo da Velha Apresentadora", de Marcelo Mirisola.

Conforme seu último texto no blog "Os Dias e As Horas": Dionisos me acompanha na viagem, além de ótimos amigos e do amor de muita gente. Evoé". Evoé, Alberto!

Quando se aproxima o fim desejamos mais ainda que ele chegue; eu mais do que nunca anseio esse fim e que termine com um final feliz!!!

Projeto de Extensão "TREINAMENTO PSICOFÍSICO DO ATOR"

Foi realizado no periodo de 24 de Abril a 22 de Maio, sempre aos sábados, no Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia, o projeto de Extensão "Treinamento Psicofísico do Ator". O mesmo fez parte da disciplina Prática de Extensão II, coordenado pela Professora Ana Teresa Desterro Rabêlo, no Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Maranhão.
O projeto visa o trabalho corporal dentro das concepções dos grandes mestre do teatro contemporâneo: Constantin Stanislaviski, Vsevólod Meyerhold, Bertolt Brecht, Antonin Artaud e Jerzy Grotowski. Este sugeriram novas formas de se conceber o teatro. Este projeto foi aplicado ao grupo Fazend´Arte, projeto pedagógico desenvolvido pelo professor Inaldo Lisboa há 15 anos dentro da instituição.
No nosso primeiro dia de aula esclarecemos que, este projeto não consistia em um armazenador de informações visto que todo individuo, consciente ou inconscientemente, trás em si uma carga de informações adquiridas ao longo de sua vida. E no caso do grupo Fazend´Arte, os membros adquiriram essas informações, no decorrer de suas atividades.
"A cada manhã de sábado é um grande desafio, tanto no que diz respeito à disposição física quanto à locomoção. O bairro Vila Esperança faz parte da zona rural de São Luis, portanto é um pouco afastado de nossas residências; chegar lá é uma “Odisséia”. Trabalhar em um lugar que, definitivamente, não faz parte do nosso cotidiano é um tanto desafiador; são outros corpos, outras experiências, outras vidas que em muito se diferem da nossa. Embora saibamos que a instituição mescla alunos dos quatro cantos de São Luis. A vida, o movimento, a fala, as atitudes, as esperanças e a confiança no trabalho, nos deixam a cada dia mais entusiasmados com o projeto. Todas essas virtudes nos chegam de forma tão sutis, tão decisivas, tão carinhosas que há um êxtase quando confrontadas às nossas.

NÃO VAMOS FAZER
VOU ME DÁ O DIREITO DE NÃO VIM
ACHO QUE VOU DESISTIR
TENHO QUE REPENSAR MUITA COISA
SÓ FICA APONTANDO O DEDO
SOMOS DE UMA...NÃO SEI NEM QUE PALAVRA COLOCAR
ALGUMAS COISA NESSA VIDA,SOBRETUDO, NOS ÚLTIMOS TEMPO ME TEM DEIXADO REALMENTE SEM PALAVRAS.
ACHO QUE É ESSA A TENDENCIA
...
...
...
NÃO SEI NÃO!

Eu acredito que o grande absurdo do absurdo é a não coadunação fala/atitude. Somos de uma tamanha displicência que isso acaba me levando a inércia, por ser tão pesada. Deixemos de ser hiprocritas!
Tento reagir ao absurdo que tenho que engolir cotidianamente,mas assim como Vladimir e Estragon não consigo me mexer, apenas sonho em um dia me mexer."VAMOS!NÃO PODEMOS.TEMOS QUE ESPERAR GODOT."

A autobiografia do artista de teatro e os três eixos norteadores da arte

Gostaríamos de iniciar este texto lembrando uma das sábias sabatinas e/ou discursos de Sócrates em que discorre acerca da transmissão da virtude através da observação .
Ao contrário das habilidades, as virtudes necessitam ser vivenciadas, praticadas efetivamente na vida e mostradas por atos e palavras. Nada garante que a virtude foi assimilada senão a observação, feita por outrem, sobre a trajetória da vida. E a apropriação da virtude (ou de qualquer bem moral) acaba por ser feita de forma particular, única, intransferível, segundo a vida de cada um. Como aprendemos no Mênon, somente o exemplo de uma vida virtuosa serve à propagação da virtude. ( PLATÃO, p.45, 2002)
No processo de aprendizagem do artista de teatro, aqui especificamos a função ATOR, lança-se mão amiúde desse recurso, a observação, bem como a escuta. Aqui abro um parênteses para uma fala do personagem Vladimir em “Esperando Godot” onde ele fala: “Quem faz força, escuta!”Esses dois recurso são primordiais na aquisição de conhecimento no que diz respeito ao âmbito artístico. Observar e não imitar, escutar bem para que consiga verter algo plausível. O exemplo é para termos um norte para onde deve-se ir.Em suma, antropofagia-se,como já dizia o glorioso Oswald de Andrade.
No âmbito escolar esse processo de aprendizado, e aqui englobamos o ensino, é bastante similar. É comum, em São Luis do Maranhão, artistas que arriscam-se numa sala de aula; onde a historia, a literatura, a estética teatral são sempre faladas sempre numa perspectiva do outro; fala-se de movimentos estéticos europeus, asiáticos ou até mesmo do Brasil no entanto fala-se de artistas de outra cidades e não da cidade natal, ou até mesmo de si enquanto operário da arte, enquanto contribuinte do fazer teatral contemporâneo.
Falar de si, abrindo mão do egocentrismo, para alguns é bastante complicado. Há atores que, ao falar de si, como exemplo, sai da trilha do conteúdo solicitado ,mergulhando no triste poço do exibicionismo barato.
Ter o compromisso com o aluno que vai ter o professor como instrumento de absorção de conteúdo é fundamental
Falar de si, autobiografia, não muito raro, fascina. Raros são os que se aiguram indiferentes diante das vicissitudes de uma vida. Poucos conseguem manter-se alheios a embates, fracassos e vitórias vividos nas existências alheias.
Por que tanto fascina as autobiografias, sobretudo no que tange no ensino de Arte? Antes, talvez se devesse perguntar: por que fascinam as trajetórias individuais? A fascinação não advém da singularidade? Provavelmente. Cada vida é una, indivisível, irrepetível, intransmissível. Expor-se enquanto objeto de análise, apreciação e discussão, talvez seja uma dos grandes objetivos dentro de uma sala de aula. Um objeto próximo desses alunos, onde possam perguntar os “por quê” e “como” que tanto ronda nossas cabeça ao nos depararmos com algo novo. Esse educador ,de uma realidade mais próxima, vai ajudá-los a contextualizar e tronar mais claro e viável aquilo que até então apresentava-se tão distante, impossível.
Ninguém fala de si em vão,pelo menos presume-se. Mas com finalidades precisas: exaltar, criticar, demolir, descobrir, renegar, apologizar, reabilitar, santificar, dessacralizar. Tais finalidades e intenções fazem com que retratar vidas, experiências singulares, trajetórias individuais se transforme, intencionalmente ou não, numa “pedagogia do exemplo”. A força educativa de um relato biográfico é inegável.
Postular a instrumentalidade educativa da autobiografia coloca-nos em face de alguns problemas, tanto de natureza geral, relativos ao EU do indivíduo, quanto específicos, relacionados com sua abordagem na relação com a educação.
Tratar-se-á do individual, da trajetória de uma dada vida, específica, concreta. A educação, por seu turno, embora lidando com cada indivíduo, trata do coletivo: dos conhecimentos, normas, valores etc., com os quais esse ser individual irá participar da vida dos discentes, isto é, da instância coletiva; ver-se enquanto objeto de apreciação, contextualização e uma possível produção. Como havíamos dito acima, tudo isso é uma antropofagização.
Tendo em vista todas essas questões, dependerá da experiência de vida consistente do arte-educador como exemplaridade educativa. Afinal, trata-se de utilizar o individual em benefício do coletivo, de fazer com que as experiências, vivências e realizações de um indivíduo sejam apropriadas pelo um conjunto de alunos, tanto em seu âmbito formal e sistemático - a escola - quanto, especialmente, no sentido educativo mais amplo – na apreciação de peças e apreensão da linguagem teatral.
A importância específica da biografia como instrumento educativo parece óbvia, pois é nos exemplos de vivências humanas reais que a educação vai buscar os modelos com os quais procura forjar a imagem de homem a ser formado pela educação. Porém, filosoficamente falando, o óbvio não pode ser ponto de chegada, mas de partida. Além de constatar a instrumentalidade educativa explícita na maioria das biografias, é necessário ir além, procurando desvendar as motivações por detrás dessa utilização dos relatos de vida.[...] A educação, na qual sempre se estabelece uma tensão entre a heterogeneidade do individual e a homogeneidade do social, tem nas biografias um instrumento valioso - único, aliás, que se presta ao teste de suas teorias na experiência insubstituível e insuperável da vida concreta -, além de constituir-se num manancial inesgotável para as exemplificações. Por isso, torna-se relevante estudar a biografia em sua instrumentalidade educativa. .(CARINO, Sociedade e Educação, 1999)



REFERÊNCIA

PLATÃO. A República. Trad. Pietro Nassetti. São Paulo: Ed. Martin Claret, 2002 .
CARINO, Jonaedson. A biografia e sua instrumentalidade educativa. Educação e Sociedade. Campinas. Ed. Campinas. 1999

Hyphocrités
Gilberto dos Santos Martins, Licenciatura em Teatro- UFMA

O trabalho do ator é um assunto que muito chama atenção dos especialistas. Mas antes de discutirmos o ofício desse elemento essencial da arte teatral devemos definir o conceito de “ator”.
São várias as definições e/ou conceitos; que variam de acordo com as circunstâncias.
O que é o” ser” ator?
Um gravador que decora o texto?
Uma vitrola que repete a fala?
Um cesto de clichês confeccionados na inexpressividade do cotidiano?
Um instrumento que, noite pós noite, simplesmente reproduz as mesmas falas e marcações?
(A aprendizagem do Ator, p. 05, 1986)


Janô questiona essa função com bastante pertinência, pois em que consiste ser ator?
Imaginando que o teatro é uma arte ficcional , ou seja, materializa histórias que rondam apenas a imaginação, não eximindo a possibilidade do real ser presentificado. Esse ir e vir do real ao imaginário conta com um fascinante pacto entre os atores e os espectadores que estabelecem essa conivência, inconscientemente .Portanto, o ator tem o papel de extrema importância nessa troca.É ele que vai mediar o contato do público com a arte.Defini-se então que o ator é o ser que se pré-disponibiliza a libertar-se de sua vida cotidiana , de seus costumes , vaidades dando vazão à outra personalidade que não a sua. “ O ator está situado no âmago do acontecimento teatral. Ele é o vínculo vivo entre o autor do texto e o ouvido atento do espectador. O ator é o ponto de passagem de toda e qualquer vontade do encenador e de todas as diretivas do espetáculo.”(A formação do ator- um diálogo de ações, p. 07, 2003)

Por isso o ator necessita descarrega-se de todos os conceitos, preconceitos e pré- conceitos , obtendo a neutralidade mental e física tão almejada pelos teóricos modernos.
Surpreende-me bastante que boa parte das pessoas que se propõem a comungar dessa arte, que mais parece uma indústria de afetividade, não mergulham por completo, não obedecem a certos pré-requisitos descritos ao longo do deste texto, e que não foram estabelecidos pelo autor de texto mas sim pelos grandes mestres.
O ofício do ator é uma faca de dois gumes. Ora nos proporciona momentos de extremos prazeres e alegrias, inigualáveis, ora de grande frustração e sentimento de incompetência. Antes do momento da representação que é tão efêmero , o ator passa por momentos de muitas dificuldades , dificuldades essas são trabalhadas e estudadas para que no momento da atuação tudo saia perfeito.
Quando se fala em ator não podemos deixar de falar de Antonin Artaud; do seu rígido sistema de treinamento em busca da visualização do invisível.
Artaud foi buscar no Oriente uma forma de trabalho que ele até então não havia encontrado no Ocidente. Para Artaud o teatro, lugar onde se transmudam em coisas, o que mais importa é a encenação, porque através desta pode se exprimir materialmente , sobretudo fisicamente a finalidade de alcançar os sentidos. Através do sistema por ele pensado , denominado de “teatro da crueldade” o qual os atores a partir de treinamentos buscam alcançar um estado mental e uma disponibilidade física, como um pedaço de solo a ser fecundado. Ou seja, um estado de neutralidade total .Artaud propõe curar os espectadores, a cena deverá ser para o público uma “terapia para alma” , causando , assim, no espectador uma certa dependência ao tet5ro similar à de ir ao médico. A disciplina , o rigor no treinamento físico , a total dedicação ao ofício é bastante enfatizada e, penso que seja, imprescindível.
Segundo Heidegger: “ o ente, digamos a natureza no sentido mais amplo, não poderia rever-se de maneira alguma se não conseguisse ocasião de entrar num mundo. Por isso falamos de uma possível e ocasional entrada no mundo do ente. Entrada no mundo não é algo que ocorre no ente que entra, mas que “ acontece” “com” o ente.E esse acontecimento é o existir do ser-aí, que como existente transcende.Somente quando na totalidade do ente, o ente se torna “ mais ente” ao modo da temporalização do ser-aí, é dia e hora da entrada no mundo pelo ente. E somente quando acontece esta história primordial, a transcendência, isto é, quando ente com caráter do ser- no- mundo irrompe para dentro do ente, existe a possibilidade de o ente se revelar


REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

JANUZELLI, Antonio, “Janô”. A aprendizagem do ator. São Paulo. Ática. 1986-96

SPRITZER, Mirna. A formação do ator- um diálogo de ações. Porto Alegre. Meditação, 2003

COPELIOVITCH, Andréa. Artaud e a utopia no teatro(artigo)